Vom Raum in der Fläche des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)
in: fRaktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien/München 2006, S. 149-178.
Inhalt:
Modern Madonna english as print version (PDF with illus. and fn. 1.093 KB)
in: Andy Warhol. Modern Madonna, exhibition catalogue Jablonka Galerie, Cologne 1999, p. 5-39. - Translation: Fiona Elliott
Warhol’s pictures thrive on the power of paradox. And paradox is the basis of his art; it is like a revolving door which one effortlessly steps into only to find oneself spun out on the other side. For instance there is the paradoxical relationship of content and form. His work is immensely rich, with a wealth of themes that takes in all the traditional genres of painting, from history paintings to portraits, genre paintings and interiors to landscapes and still lifes. In the context of the 20th century this is both an astonishing and a unique achievement. Over the years Warhol’s art grew into an archive of the most important personalities, food-stuffs, catastrophes, art-works and myths that have been of interest - particularly to the American consciousness - over recent decades. The catastrophe pictures alone, the Disasters, comprise a virtually complete list of violent forms of death, whether accidental or by suicide, poisoning or murder, the atomic bomb or the electric chair. If one also takes into account the hundreds of drawings which accompanied the paintings right from the very outset then the spectrum of Warhol’s work is extended even further. There is scarcely a stone left unturned from industrial production to religious symbolism to various forms of sexuality, so it is hardly surprising to encounter the suckling mothers on show here.
However, while Warhol’s Å“uvre is universal in its themes, this is in marked contrast to the uniformity of its forms. A Warhol is always instantly recognisable as such - and not just by specialists in the field. Warhol’s epoch-making achievement was the fact that he found a template that ’suited’ every occasion. His imaginative powers were not directed towards finding a fitting, that is to say, individual form for a situation or a feeling - his output would then have had to be as encyclopaedic in its repertoire of forms as in its contents. Instead his aim was to develop a matrix which - however contradictory this might seem - was equally appropriate for any theme he might choose to portray. Thus Warhol achieved the unthinkable, becoming the impartial chronicler of the closing decades of our century at the same time as putting his own indelible stamp on everything he touched. Although the result of this is that it then becomes impossible to say whether the whole world looks like a Warhol image or whether - which seems more likely - by assimilating everything visible around him the contours of his own personality simply dissolved and ebbed away.
Individual works are equally contradictory. Again and again we encounter the tension that arises from the irreconcilable juxtaposition of sensation and banality, uniqueness and repetition, emotionalism and cold detachment, mere reproduction and inexhaustible creativity. Warhol manages to make a decorative wallpaper pattern using an electric chair as his motif and to turn the image of a public figure like Jackie Kennedy into a mass-product - although not, as one might expect, making anything and everything simply seem equally meaningless but creating quite the opposite effect, namely heightening the essence of a subject in such a way that subsequently our own internal image of certain subjects - Marilyn Monroe, for instance - is today largely determined by Warhol’s pictures.
This process has much in common with the mass media, particularly with television which also presents the riches of this world in one unchanging ‘format’, the television screen. What appears on the screen seems intrinsically contradictory, unmediated and yet endlessly mediated, ‘realistic’ yet idiosyncratic, transparent yet opaque. Television also has the capacity to turn the bloodiest events into no more than part of the evening’s entertainment, which nevertheless keeps us on the edge of our seats because they are catapulted right into the comfort of our own homes.
Contradictions of a quite particular kind emerge in the Modern Madonna drawings. For a start there is the unfulfilled promise of the title. These are not images of Mary and the Child Jesus; these are just perfectly ordinary mothers with perfectly ordinary babies. Yet the two levels mingle here. The Christian theme has always also provided a framework for the earthly, profane relationship of a mother to her child. By definition this imbued the ethereal sacred pair with the warmth and proximity of everyday human-ness, which in turn offered a way in for believers. At the same time the exemplary configuration of Mary and Jesus illuminated every relationship of mother and child with a reflection of the sacred. By inviting ‘real’ mother and child pairs into his studio to be photographed and by using these photos as the basis of his drawings Warhol is only profaning the Christian motif in pursuit of quite the opposite goal, namely using the togetherness of mother and child to evoke in us those mighty ‘archetypal’ images that colour all our thinking: every mother a Madonna, every child a Christ child. In these drawings Warhol does the very thing that occupied him throughout his life’s work. He explores that floating world where external images and our internal imagination, projection and reality, cliché and archetype, the artificial and the natural merge into one. In this case, that means that the broad cultural theme of ‘mother and child’ with all its biological, historical, theological, psychological and pictorial depth is condensed into the flat two-dimensionality of an outline without volume or mass on a white, wholly exposed background. In this concentration it becomes impossible to distinguish whether cultural praxis is a heightening of Nature or whether Nature is rather a projection of cultural praxis. Warhol works in the intertext of images where there is no terra firma of ‘natural Nature’ but where everything always already exists as a solidified image - either internal or external - pointing in turn to other images. Thus there are pictures in the series which could be based on advertising photos, where the contentment of mother and child is simply staged for the benefit of the intended target of the advertisement - although with the significant difference that Warhol’s models were not asked to present themselves in this manner but did it completely of their own accord. It is as though they had internalised the relevant stereotypes. Both the protagonists in front of the camera and Warhol behind it are well aware that the naturalness of the scene will be particularly telling if it takes the form of a harmonious, entirely familiar image. To be is to be perceived, and mimicking tried and tested pictorial patterns no doubt heightens the quality of one’s own impact. Warhol himself referred to this blurring of the boundaries between reality and his images: “Everything is sort of artificial, I don’t know where the artificial stops and the real starts.”
But the paradox of the extreme flatness of the forms combined with the ‘depth’ and multiplicity of the themes and the paradox of complete naturalness combined with perfect pictoriality seem positively peripheral compared to what must be the most striking feature of these drawings. If we look at them as a series it becomes all too evident that following the initial variations on playful and posed togetherness the second half of the series is dominated by one single theme: the child straining towards the mother’s breast, achieving this goal and resting happily in this position. This is not only worthy of mention because Warhol is hereby allowing an erotic, sexual dimension to obtrude which is never more than a muted overtone in traditional pictures of the Madonna: in effect Warhol is transgressing the cultural pictorial code by literally revealing it as a code, as a cipher. The focus on the child at the mother’s breast is above all worthy of attention because here Warhol is dealing with archetypal bodily experiences in a manner that, from the perspective of art as the pictorial embodiment of seeing, could not be more explosive. Warhol’s camera - pure eye, pure vision - is focused on a situation in which seeing becomes blind and the meeting of two bodies shifts into the realm of the wholly tactile and oral, where optical distance gives way to bodily immediacy. This shift is evident not least in the concentrated framing of the child and the breast, which generally partially or entirely forces the mother’s head out of the picture. The child’s eye becomes sightless, the mother’s eye moves to her breast.
In view of this, one last paradox should be taken into account which permeates Warhol’s pictorial world from the outset. It is the simultaneity of maximum distance and non-distance. We do not encounter the things and people in his work in a measurable three-dimensional space but as locationless, floating phenomena, which are both oppressively close and unattainably distant - whether these be the hibiscus blossoms in the Flowers towering up gigantically like walls before us, or an Elvis Presley pointing his pistol at us from out of fathomless silver grey, oder whether it be Warhol himself in his last self-portraits - a head hovering in nocturnal blackness, gazing through us at something nameless. The viewer is confronted with the limitless depths which are the other side of what has so often been referred to as Warhol’s superficiality. Things are poised at an “absolute distance” as Sartre said of Giacometti’s work, that is to say, at a distance which does not diminish as one approaches but which grows instead. Warhol’s art seems to be born of an obsession with holding the ever-advancing world at bay plus an inherent inability - which his friends talked of - to come close to the world around him, to experience it bodily.
The artistic (not just the motivic) intimacy of these drawings derives from the manner in which a basic rift in the relationship of the person Andy Warhol to the world around him is transposed into a pictorial, in fact iconographic, form. The most immediate encounter, the most basic bodily fulfilment, the security of the child’s mouth at the mother’s breast, becomes an image by means of a process and governed by an aesthetic that could not be more distanced and non-corporeal. First there is the rigid eye of the camera which Warhol uses to relocate the act of seeing from his own body into a piece of technical equipment and which interposes itself between him and his model, then there is the faithful, emotionless copying of the outlines onto the paper, flattening out any three-dimensionality like a pressed flower in a herbarium. In copying the lines, picture for picture, drawing for drawing, it seems as though the artist is spelling out the ungraspable: the possibility of a sightless, purely bodily experience of another human being who nourishes, holds and protects one - an experience that remained inaccessible to Warhol and which he therefore returned to again and again throughout his life with voyeuristic fervour. The insistent focusing on the mother’s breast and the child’s mouth reveals the drive behind this series in which the artist, growing older, draws on the very deepest levels of his own child- hood and life.
“I just know this series is going to be a problem. It’s too strange a thing, mothers and babies and breastfeeding.”
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Modern Madonna deutsch als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 720 KB)
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in: Andy Warhol. Modern Madonna, Katalog Jablonka Galerie, Köln 1999, S. 5-39.
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in: Andy Warhol. Modern Madonna, Katalog Jablonka Galerie, Köln 1999, S. 5-39.
Warhols Bilder leben von der Kraft der Paradoxie. Sie ist das Prinzip einer Kunst, die einer Drehtür gleicht, die man leichtfüßig betritt, um sogleich wieder auf der anderen Seite hinausgeworfen zu werden. Da ist zum Beispiel das paradoxe Verhältnis von Inhalt und Form. Eine fast unübersehbare Themenfülle kennzeichnet das Werk, eine Fülle, die alle traditionellen Gattungen der Malerei umgreift, vom Historienbild über das Portrait, das Genre, das Interieur bis zur Landschaft und zum Stilleben. Das stellt im 20. Jahrhundert eine erstaunliche und einzigartige Leistung dar. Warhols Kunst wächst im Laufe der Jahre zu einem Archiv der wichtigsten Persönlichkeiten, Nahrungsmittel, Katastrophen, Kunstwerke und Mythen heran, die das allgemeine, insbesondere das amerikanische Bewußtsein in den letzten Jahrzehnten beschäftigten. Allein die Gruppe der Katastrophen-Bilder, der Disasters, umfaßt eine nahezu komplette Auflistung gewaltsamer Todesarten, ob durch Unfall oder Suizid, Vergiftung oder Mord, die Atombombe oder den elektrischen Stuhl. Nimmt man schließlich die Hunderten von Zeichnungen hinzu, die die Bilder seit ihren Anfängen begleiteten, dehnt sich die Reichweite seiner Kunst noch einmal erheblich aus. Kaum ein Motiv zwischen industrieller Produktion, religiöser Symbolik und verschiedenen Formen der Sexualität blieb ausgespart, so daß es nicht erstaunt, auch einer Serie von stillenden Müttern zu begegnen, die nun hier zu sehen ist.
Doch mit der thematischen Universalität des Å’uvres kontrastiert seine formale Uniformität. Ein Warhol wird augenblicklich, und nicht nur von einem Spezialisten, als solcher erkannt. Warhols epochales Vermögen bestand darin, eine Schablone zu erfinden, die für jede Gelegenheit ‘paßt’. Seine Imaginationskraft zielte nicht darauf, einem Sachverhalt oder einer Empfindung eine adäquate, d.h. individuelle Form zu verleihen (das Werk müßte dann ein ebenso enzyklopädisches Formenrepertoire aufweisen), sondern eine Matrix zu entwickeln, die, widersprüchlich genug, allen denkbaren Inhalten gleichermaßen angemessen ist. Warhol gelingt damit das Unerhörte, sowohl der unbeteiligte Chronist der späten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts zu sein, wie gleichzeitig allem, was er aufgreift, seinen unverkennbaren Stempel aufzudrücken. Dabei bleibt unentscheidbar, ob die ganze Welt wie Warhol aussieht oder ob sich vielmehr durch die Einverleibung von allem Sichtbaren die Konturen seiner Persönlichkeit aufgelöst haben.
Auch das einzelne Werk wird duch seine Widersprüchlichkeit bestimmt. Wiederkehrend begegnen wir der unaufhebbaren Spannung zwischen Sensation und Banalität, Einmaligkeit und Repetition, Emotionalität und desinteressierter Kälte, bloßer Reproduktion und unerschöpflicher Kreativität. Warhol vermag aus dem Motiv des elektrischen Stuhls eine dekorative Tapete zu fertigen und herausragende Erscheinungen wie Jackie Kennedy zur Massenware zu vervielfältigen, jedoch nicht, wie man meinen könnte, mit dem Effekt, die Indifferenz von allem und jedem vorzuführen, sondern mit dem gegenteiligen Ergebnis, die Prägnanz des Gezeigten so zu steigern, daß unser inneres Bild davon, z.B. die Vorstellung Marilyn Monroes, heute maßgeblich durch Warhols Bildreihen bestimmt wird.
Dabei handelt es sich um Phänomene, die für die Massenmedien, insbesondere für das Fernsehen, bezeichnend sind. Auch das Fernsehen präsentiert die Fülle der Welt in einem einzigen, immergleichen ‘Format’, dem Bildschirm. Was hier erscheint, wirkt gespalten, ist zugleich unvermittelt und unendlich vermittelt, ‘realistisch’ und eigengesetzlich, transparent und opak. Das Fernsehen verkehrt auch das blutigste Geschehen in ein bloßes Stimulans der Abendunterhaltung , das uns gleichwohl in Atem hält, da es uns direkt in die Mitte des geschützten Heims katapultiert wird.
Widersprüchen wiederum eigener Art begegnen wir in der Zeichnungsserie Modern Madonna. Da ist zunächst das uneingelöste Versprechen des Titels. Es sind nicht Maria und der Jesusknabe, die hier erscheinen, sondern gewöhnliche Mütter mit ihren gewöhnlichen Kindern. Doch die Ebenen durchdringen sich. Das christliche Thema bot stets auch die Gelegenheit, die irdisch-profane Beziehung einer Mutter zu ihrem Kind zu zeigen. Das garantierte dem heilig entrückten Paar zugleich die Wärme und Nähe des Allgemeinmenschlichen, das die Brücke zu den Gläubigen schlug. Gleichzeitig führte das Exemplarische der Konstellation von Maria und Jesus dazu, in jeder Beziehung einer Mutter zu ihrem Kind den Widerschein des Sakralen glänzen zu sehen. Wenn nun Warhol ‘wirkliche’ Mutter-Kind-Paare in sein Studio holt, um sie zu fotografieren und diese Fotos zur Basis seiner Zeichnungen zu machen, dann profanisiert er das christliche Motiv nur, um das umgekehrte Ziel zu verfolgen, nämlich in jedem solchen Zusammensein von Mutter und Kind die mächtigen, unsere Vorstellung prägenden ‘Über-Bilder’ aufscheinen zu lassen: jede Mutter eine Madonna, jedes Kind ein Jesuskind. Warhol vollzieht hier das, was ihn ein Lebenswerk lang beschäftigte. Er erkundet den schwebenden Ort, wo äußere Bilder und innere Vorstellungswelt, Projektion und Wirklichkeit, Klischee und Archetypus, Künstlichkeit und Natürlichkeit verschmelzen. Das heißt in unserem Fall, daß das weite kulturelle Feld ‘Mutter und Kind’ mit seiner biologischen, historischen, theologischen, psychologischen und bildnerischen Tiefe auf die flache Zweidimensionalität eines volumen- und körperlosen Umrißstrichs auf weißem, nie verdeckten Grund zusammengeschoben wird. In dieser Komprimierung wird unentscheidbar, ob nun die Kultur eine Überhöhung der Natur oder vielmehr die Natur eine Projektion der Kultur sei. Warhol arbeitet im Intertext der Bilder, wo es den sicheren Grund einer ‘natürlichen Natur’ nicht gibt, sondern alles immer schon als ein geronnenes – inneres oder äußeres – Bild existiert, das wiederum auf andere Bilder verweist. Innerhalb der Serie sind so Bilder anzutreffen, die Nachzeichnungen von Reklamefotos sein könnten, in denen das Mutter-Kind-Glück eine reine Inszenierung für die Adressaten der Werbebotschaft darstellt – allerdings mit dem signifikanten Unterschied, daß Warhols Modelle zu diesem Gestus der Selbstinszenierung nicht aufgefordert wurden, sondern ihn von sich aus vollzogen. Sie haben diese Stereotypen gleichsam internalisiert. Sowohl die Protagonisten vor der Kamera wie Warhol hinter ihr sind sich bewußt, daß die Natürlichkeit der Szene dann besonders prägnant sein wird, wenn sie ein stimmiges und vertrautes Bild ergibt. Sein ist gleich Wahrgenommenwerden, und die Mimikry eingefahrener Bildmuster erhöht die eigene Erscheinungsqualität zweifellos. “Everything is sort of artificial, I don’t know where the artificial stops and the real starts”, so beschreibt Warhol selbst das Verschwimmen der Grenzen von Wirklichkeit und Bild.
Doch die Paradoxien von extremer Flächigkeit der Form und ‘Tiefe’ und Vielschichtigkeit des Themas sowie von größter Natürlichkeit als perfektester Bildhaftigkeit erscheinen geradezu peripher im Vergleich mit dem wohl auffallendsten Merkmal dieser Zeichnungen. Betrachten wir sie als Serie, springt ins Auge, wie nach einer anfänglichen Variaton über spielerisches oder posierendes Zusammensein in ihrer zweiten Hälfte nur noch ein einziges Thema dominiert: das Streben des Kindes nach der Mutterbrust, sowie die Ankunft und das glückliche Verweilen an dortiger Stelle. Das verdient nicht nur Beachtung, weil Warhol damit die erotisch-sexuelle Dimension durchbrechen läßt, die in der Tradition der Madonnenbilder stets nur verdeckt anklingen durfte, er also den kulturellen Bildcode überschreitet, indem er ihn als Code im wörtlichen Sinne, als Verschlüsselung, enthüllt. Diese Fokussierung ist vor allem deswegen bemerkenswert, weil es hier auf einmal um körperliche Urerfahrungen geht, die in der Perspektive der Kunst als der bildnerischen Umformung des Sehens brisanter nicht sein könnten. Warhols Kamera richtet sich, ganz Auge, ganz Visualität, auf eine Situation, in der das Sehen blind wird und sich die Begegnung der Körper ganz ins Feld des taktilen und oralen verlagert, wo also jegliche optische Distanz der körperlichen Unmittelbarkeit weicht. Diese Verlagerung manifestiert sich nicht zuletzt an der Konzentration des Bildausschnitts auf Kind und Brust, die in den meisten Fällen den Kopf der Mutter teilweise oder ganz aus dem Bild verdrängt. Das Kinderauge wird blicklos, das Mutterauge wandert in ihre Brust.
Angesichts dessen soll von einem letzten Paradox die Rede sein, das Warhols Bildwelt von Anbeginn an durchzieht. Es ist das Zugleich von maximaler Distanz und Distanzlosigkeit. Die Dinge und Menschen begegnen uns in seinem Werk nicht im meßbaren dreidimensionalen Raum, sondern als ortlos flottierende Phänomene, die sowohl bedrängend nah wie ungreifbar fern sind – ob das nun, wie in den Flowers, Hibiskusblüten sind, die riesengroß und wandartig vor uns aufragen, oder ein Elvis Presley, der aus einem bodenlosen Silbergrau heraus seine Pistole auf uns richtet, oder schließlich Warhol selbst, der in seinen letzten Selbstportraits zum schwebenden Kopf wird, der in nächtlichem Schwarz seinen erschrockenen Blick durch uns hindurch auf etwas Namenloses richtet. Der Betrachter sieht sich hier Untiefen gegenüber, die die Kehrseite von Warhols oft angemerkter ‘Oberflächlichkeit’ bilden. Alles verharrt in “absoluter Distanz”, wie Sartre über Giacometti gesagt hat, also in einer Distanz, die sich beim Näherkommen nicht vermindert, sondern im Gegenteil sogar wächst. Warhols Kunst scheint aus der Obsession geboren, die herandrängende Welt in Distanz zu rücken, und gleichzeitig aus einem ursprünglichen Mangel, von dem seine Freunde berichten, nämlich der Unfähigkeit zur Nähe, zur körperlichen Begegnung mit seiner Umwelt.
Die künstlerische (nicht allein die motivische) Intimität dieser Zeichnungen liegt in der Art und Weise, wie hier ein Grundkonflikt im Weltzugang des Menschen Andy Warhol in eine bildmäßige, ja ikonographische Form gebracht wurde. Die unmittelbarste Begegnung, die primärste körperliche Befriedigung, die Geborgenheit des Kindermundes an der Mutterbrust, wird ins Bild gesetzt mit einem Verfahren und einer Ästhetik, die distanzierter und unkörperlicher nicht sein könnten: das starre Auge der Kamera zunächst, mit dem Warhol sein Sehen aus dem Körper in einen Apparat auslagert, der sich zwischen ihn und seine Modelle schiebt, dann das getreuliche, emotionslose Kopieren der Umrisse auf das Papier, wobei jegliche Fülle des Motivs flachgepreßt wird wie eine Blume im Herbarium. Das Nachfahren der Linien, Bild für Bild, Zeichnung für Zeichnung, erscheint wie ein immer neues Nachbuchstabieren des Unfaßbaren: der Möglichkeit eines blicklosen, rein körperlichen Erfassens des Gegenübers, das einen nährt, hält und schützt – ein Erfassen, das Warhol verschlossen blieb und das er gerade deshalb mit voyeuristischem Furor sein Leben lang umkreiste. In der insistierenden Fokussierung auf Mutterbrust und Kindermund zeigt sich die Triebkraft dieser Serie, in der der älter werdende Künstler an den kindlichen Tiefenschichten seiner Vita schürft. “I just know this series is going to be a problem. It’s too strange a thing, mothers and babies and breastfeeding.”
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Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)
in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
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Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)
in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
Einmal auf diese Korrespondenz zwischen gezeigter Tätigkeit und künstlerischem Tun aufmerksam geworden, lässt sie sich, in jeweils unterschiedlicher Ausprägung, auch bei den meisten anderen Sujets entdecken. Am Tanz fasziniert Degas nicht nur jene von Valéry beschriebene raumzeitliche Ornamentik, die ihm Anlass für die Versuche bietet, Linie und Bewegung zu vereinigen. Der Künstler der zehn-, ja hundertfachen Wiederholung derselben zeichnerischen Geste spiegelt sich zugleich in der rigorosen Disziplin der Tänzerinnen, deren repetitives Üben von Haltungen und Schrittfolgen und deren Bereitschaft, ihr Selbst in der Technik zum Verschwinden zu bringen, die scheinbare Mühelosigkeit und formale Abstraktheit des Tanzes erst ermöglichen. Es dürfte also kein Zufall sein, dass unter den Tanzbildern die Darstellungen trainierender Ballerinen die weitaus umfangreichste Gruppe bilden. Eine andere Variante jener Korrespondenz finden wir bei den Wäscherinnen, beispielsweise den Blanchisseuses portant du linge von 1878-1879. Das blendend weiße Leinen, das sie in ihren großen Körben tragen, sieht aus wie pure Farbe, die zugleich daraus herauszufließen scheint, um sich über eine Leinwand zu verteilen, die wie eine Mauer erscheint, die gerade mit breiten Pinselstrichen geweißt wird. In wiederum anderer Weise zeigt sie sich bei der Repasseuse von 1873, bei dem Degas das zu bügelnde Textil in heftigen Pinselstrichen aufträgt, deren Breite und Ausrichtung dem Bügeleisen und seiner Bewegung entsprechen. Degas hält nicht nur große Stücke auf die Sondersprache seines Metiers, sondern interessiert sich genauso für die speziellen Ausdrücke der Berufe, die er darstellt. So erinnert sich Edmond de Goncourt daran, wie Degas seine Wäscherinnen und Büglerinnenbilder vorführt und dabei in deren Tätigkeit eintaucht, indem er “ihre Sprache spricht und uns fachmännisch den pressenden Bügeleisenstoß, den kreisenden Bügeleisenstoß usw. erklärt”.
In den 1890er Jahren entwickelt Degas zwei Methoden, die ihm das Weiterarbeiten an seinen Motiven erleichtern und zu einer spezifischen Form seriellen Arbeitens führen. Er stellt Konterabdrucke seiner Kohlezeichnungen und Pastelle her, indem er sie auf angefeuchtetes schweres Papier drückt, oder paust die Umrisse durch dünnes Pauspapier durch. Danach arbeitet er an diesen Kopien weiter, verändert, ergänzt und kombiniert sie, um davon gegebenenfalls erneut Abklatsche oder Pausen herzustellen, usw. Auf diese Weise entstehen zahlreichen Gruppen beinahe identischer, seitenverkehrter oder ineinander montierter Blätter, deren einzelne Exemplare keine Entwürfe im Hinblick auf eine endgültige Formulierung sind, sondern Stationen einer offenen Bilderfolge, die sich qua Berührung fortpflanzt. Dasselbe Phänomen wird erneut beim späten Picasso anzutreffen sein, der bei seiner obsessiven Wiederholung gewisser Sujets teilweise ebenfalls mit Durchpausverfahren arbeitet. Picasso kommentiert sein Tun mit Worten, die wohl auch auf Degas zutreffen dürften. Was ihn interessiere, sei die Bewegung des Malens, das dramatische Vorstoßen von einem Anblick zum nächsten, auch wenn dieser Vorstoß nicht bis zum Ende geführt werde. Er habe den Punkt erreicht, so Picasso weiter, wo ihn die Bewegung seines Denkens mehr beschäftige als sein Denken selbst.
In den letzten beiden Jahrzehnten seiner künstlerischen Tätigkeit gewinnt Degas Bildproduktion den Zug einer sich selbst vollziehenden Reproduktion. Sie wird zu einem immanenten Prozess, von dem die Außenwelt und deren Wahrnehmung zunehmend ausgeschlossen bleiben. Von Darstellung in herkömmlichem Sinn - als einer auf dem Sehen gründenden Abbildbeziehung von Modell und Bild - kann hier kaum mehr gesprochen werden.Unter anderem daraus resultiert der entrückte, traumbildartige Charakter der späten Arbeiten, die etwas zeigen, das weniger von einem bestimmten Standpunkt aus gesehen als vielmehr aus einer horizontlosen Untiefe aufzutauchen scheint. Gleichzeitig geht Degas immer stärker dazu über, nicht an neuen Werken zu arbeiten, sondern frühere Bilder oder Plastiken zu retouchieren (wörtlich: wieder zu berühren), womit die künstlerische Arbeit vollends zirkulär wird. Bei diesen Überarbeitungen gehen Schöpfung und Zerstörung Hand in Hand. Als das Atelier nach Degas’ Tod inventarisiert wird, findet man nicht nur zahlreiche durch Übermalungen fast unkenntlich gewordene Bilder, sondern auch hunderte von Skulpturenteilen, die über die Etagen des Hauses verteilt sind. Die Darstellung jener eigengesetzlichen, von allen zeitlichen, räumlichen und situativen Bedingtheiten freigesetzten Bewegungsformen, die Degas’ Spätwerk umkreist, wird von der immanenten und zirkulären Bewegung des künstlerischen Tuns bis zu dem Punkt überformt, wo es zu einer Implosion kommt, die das Werk vernichtet.
In Degas’ Werkprozess tritt ein metonymischer Zug heraus, der mit dem in Beziehung zu stehen scheint, was die Psychoanalyse als Metonymie des Begehrens beschreibt. Der Künstler, der die tatsächliche Berührung mit einem anderen Körper offensichtlich kaum erträgt, überträgt sie in den künstlerischen Prozess. Dinge und Materialien kommunizieren miteinander und stehen füreinander ein. In Haaren erkennt er den schimmernden Glanz polierten Holzes, in Kleidungsstücken Körper, in Steinen ein Schulterblatt und in der Haut eine Landschaft. Dabei sei es besonders die Farbe, so Degas, die das Lebende, das Tote und das Vegetierende miteinander verbinde. Wenn es eine Zäsur in seinem Å’uvre gibt, dann vielleicht jene tiefe psychische Krise in der Mitte der 1880er Jahre, wo er spürt, dass in ihm, wie er in einem Brief formuliert, eine Türe zugefallen sei. Er fühlt sich alt und sieht einem einsamen, dauerhaft zölibatären Leben entgegen. Angesichts von lauter Projekten, die er ins Nichts laufen sieht, glaubt er den Faden auch in künstlerischer Hinsicht verloren zu haben.
“Wo sind die Zeiten”, klagt er in einem anderen dieser niedergeschlagenen Briefe, “in denen ich mich für stark hielt? Als ich voller Logik und voller Pläne war? Ich werde immer stärker abrutschen und hinabrollen, ohne zu wissen, wohin, eingehüllt in viele schlechte Pastelle wie in Packpapier.”
Doch dann scheint es Degas zu gelingen, eben jenes Eingehülltsein in die eigene Kunst als die ihm gemäße Quelle künstlerischer Energie zu begreifen. In dem Augenblick, wo Kunst und Leben auseinander zu laufen beginnen, investiert er sein Begehren ausschließlich in die Kunst. Gleichzeitig zieht er sich mit einer Entschiedenheit von der Welt zurück, welche die Zeitgenossen irritiert. Sie erklären sie mit einer Misanthropie, die Degas zwar wie ein Schutzschild vor sich her trägt, die aber in seinen Bildern und Plastiken nicht wiederzufinden ist, selbst wenn dies gelegentlich behauptet wird. So steht die Klage des alternden Degas, in seinen “Packpapieren” zu verschwinden, am Beginn der Zeit, in der seine eindringlichsten Arbeiten entstehen.
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in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
Aus bildgeschichtlicher Perspektive ist Degas eine schwierige und widersprüchliche Figur. Er lässt sich kaum in jene klassische Verlaufsgeschichte der Modeme integrieren, die, mit reicher Vorgeschichte in Klassizismus, Romantik und Realismus, vom Impressionismus ausgehend über Cézanne und den Kubismus die ungegenständliche Kunst des 20. Jahrhunderts entstehen sieht. Degas ordnet sich keiner dieser Strömungen zu, allerdings weniger, weil er ein gänzlicher Außenseiter wäre, sondern weil er sie sämtlich durchquert, ohne sich veranlasst zu sehen, zwischen ihnen zu wählen. Wenn man jene Entwicklung überdies mit Clement Greenberg als zunehmende Eliminierung der dritten Dimension zugunsten der “reinen Sichtbarkeit” des Bildes zu begreifen versucht, fügt sich Degas dieser Entwicklung allein schon wegen seiner um den Körper kreisenden Kunst nicht ein. Degas erweist sich viel eher als zentrale Figur einer anderen Geschichte der Moderne: der Geschichte einer Kunst, die nicht allein auf der visuellen Ähnlichkeit zwischen Welt und Bild beruht, sondern zumindest ebenso sehr auf einem Darstellungsprozess als materielle Berührung. In dieser Geschichte entfernt sich der dargestellte Gegenstand nicht aus dem immer abstrakter und unkörperlicher werdenden Bild, sondern Bild und Gegenstand bewegen sich umgekehrt aufeinander zu, bis es zum Zusammenstoß und zur Verschmelzung kommt. Der Maler seinerseits tritt immer näher an die Leinwand heran, so als verspürte er den Drang, ins Bild hineinzusteigen. Die Bildfläche wird zur Membran, wo beide Bewegungen aufeinander treffen und sich berühren. Körperlichkeit wird verschoben, übertragen und ausgetauscht. Dabei kreuzen sich Exkorporation und Inkorporation. Reale Körper werden ins Bild entkörperlicht, im Gegenzug verkörpert sich das Bild.
Bei Degas manifestiert sich die Darstellung als Berührung und Verkörperung auf ganz unterschiedlichen Ebenen, die hier jeweils nur angetippt werden können. Auf eine der offensichtlichsten kann hier sogar lediglich hingewiesen werden: auf den produktiven Wettstreit zwischen Bild und Plastik, die sich gegenseitig inspirieren und wechselseitig auseinander hervorgehen. Bleiben wir bei den Bildern, so sei zunächst das Motiv der Selbstberührung der Figuren angesprochen (Farbabb. 6). Auffällig oft werden die Tänzerinnen beim Zurechtzupfen ihres Kostüms, dem Befestigen einer Haarspange oder beim Binden ihrer Schuhe gezeigt, so dass Sehen und Berühren, Blickrichtung und Geste sich treffen. Stellt man sich überdies den Künstler vor, wie er genau diesen innerbildlichen Berührungspunkt zeichnet, also seinerseits Blick und Hand an jene Stelle lenkt, dann sehen wir eine Konstellation entstehen, in der nicht nur die Hände des Künstlers und der Ballerina sich wechselseitig wiederholen, sondern das Zeichnen mit dem Gezeichneten zusammenfällt.
Im Unterschied zu den Tänzerinnen liegt die Selbstberührung bei den Badenden sozusagen in der Natur der Sache. Gleichwohl ist bemerkenswert, wie häufig Degas Frauen zeigt, die sich trocknen (Abb. 3). Sie tun das mit Tüchern, die in Materialität und Textur den Wand- und Vorhangstoffen stark angenähert sind. Damit beginnt zwischen der Grundfläche des Bildes und den Wand- und Vorhangstoffen einerseits, zwischen den Wand- und Vorhangstoffen und den Badetüchern andererseits ein metonymisches Spiel. Degas scheint den Bildraum nur zu vertiefen, um ihn wieder an die Oberfläche des Bildes zurückkehren zu lassen und dabei Bild und Körper miteinander zu verflechten. Überspitzt könnte man sagen, die Figur trockne sich mit dem Bild selbst ab.
Die Überschneidung von Visualität und Taktilität zeigt sich weiterhin auf der Ebene der malerischen oder zeichnerischen Ausführung der Bilder. Der Darstellungsprozess hinterlässt eigensinnige Flecken und Kratzer, durch die jenes bereits früher beschriebene Formlose auftaucht, das die Form angreift und die Transparenz des Bildes trübt. Die heftigen Schraffuren auf dem Rücken der Frau (Abb. 3) sind teilweise Glanzlichter, die dem Körper Plastizität verleihen und dem Rücken gleichsam einen “Blick” einpflanzen. Teilweise handelt es sich aber auch, etwa beim linken Schulterblatt, um Strichspuren, die eher die Bildoberfläche als den Körper markieren. Solche Stellen - zu denen der orangefarbene, gegenständlich nicht zu fassende Fleck unter dem rechten Oberarm hinzuzählen wäre - sind paradoxe Phänomene, da sie dem Dargestellten äußerlich bleiben, ja dessen Kohärenz in Frage stellen, als indexikalische Spuren des Künstlers jedoch die unmittelbarsten, sozusagen innerlichsten Stellen der Bilder sind. Sie haben einen ähnlich paradoxen Effekt wie bei der Femme au tub (Farbabb. 5) die plötzlich auftretende Unförmigkeit eines Beins, das sich aus dem anatomischen Zusammenhang löst und zu verfließen beginnt, dadurch aber umso fleischiger wirkt. Somit schillern die Markierungen, Schraffuren und Tupfen zwischen zwei bei Degas stets miteinander konkurrierenden Sinnen. Als Träger des Lichts verweisen sie auf den Sehsinn, als Fleck im Bild hingegen auf den Tastsinn.
Degas pflegt einen höchst eigensinnigen Umgang mit den bildnerischen Techniken. So setzt er bei den Pastellen die einzelnen Farbstriche roh nebeneinander, ohne sie mit einem Tuch oder einem Lederlappen zur homogenen Oberfläche zu glätten, die traditionell als besonderer Reiz dieser Technik gilt. Er schätzt die Direktheit des Mediums: die Möglichkeit, die Farbe in Gestalt der Pastellkreide in Händen zu halten, sowie Farbe und Linie mit einem einzigen Strich setzen zu können. Der Auftrag fast reinen Pigments lässt zudem eine Oberfläche entstehen, die derjenigen von Haut und Textilien, die Degas bevorzugt darstellt, besonders nahe kommt. Die roh schraffierende Pastelltechnik führt auf der einen Seite dazu, das Malen als “Darstellung” und das Malen als “Bedecken der Bildfläche” auseinandertreten, ja in Konflikt miteinander geraten zu lassen. Indem Degas’ Pastelltechnik jedoch den Charakter des Färbens und Einreibens annimmt, so wie man Textilien färbt oder die Haut pudert, beginnen andererseits Farbmaterie und dargestellte Stofflichkeit, gezeigte Tätigkeit und zeichnerisches Handwerk ineinander zu fließen. Letzteres befördert Degas durch seine halb amateurwissenschaftlichen, halb alchemistischen Experimente mit den bildnerischen Verfahren, die auch der Pastelltechnik gelten. Er modifiziert diese, als wolle er sein Atelier in jene Badestube verwandeln, die er darstellt. Um weichere und mattere, aber unvermindert leuchtkräftige Töne zu erreichen, wäscht er die Pastellkreiden mehrmals in Wasser und legt sie anschließend zum Trocknen in die Sonne. Oder er mischt die wasserlöslichen Pastelle mit Glyzerin und Soda, um auf diese Weise eine “Pastell-Seife”, wie er es nennt, zu erhalten. Schließlich entwickelt er ein Verfahren, Wasserdampf über die Bilder zu blasen, wobei eine geringere Bedampfung die Farbpartikel zu einem aquarellartigen, lasurähnlichen Film auflöst, eine stärkere Bedampfung die Farbe hingegen zu einer Creme verdickt, die er mit den Fingern verreiben kann. Indem er auf diese letztere Weise vor allem die Hautpartien behandelt, scheinen Malerei und Körperpflege tatsächlich ineinander aufgehen zu wollen.
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in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
Indem Degas so nahe ans Modell herantritt, unterschreitet er jenen Abstand zwischen Augpunkt und Objekt, den der junge Künstler noch für unabdingbar hielt, um einen Körper zeichnerisch erfassen zu können. Aus dieser Annäherung folgt, dass der Raum den Figuren nicht mehr vorgängig ist, so wie es im frühen Bild der Classe de danse (Abb. 1) der Fall ist. Die gravitätischen Körper dominieren jetzt das gesamte Bildfeld, dessen Mitte sie besetzen und dessen vektorielle Kräfte sie bestimmen, womit es Degas gelingt, Körperbewegung und Bildkomposition wechselseitig auseinander hervorgehen zu lassen. Der umgebende Raum hingegen bleibt eigentümlich amorph, nicht zuletzt deshalb, weil die Körper, zusammen mit den Tüchern, mit denen sie hantieren, die für die Raumorientierung wichtigen Stellen wie Zimmerecken oder Raumkanten verdecken.
Die Annäherung hat weiterhin zur Konsequenz, dass die Bilder meistens etwas zeigen, das von einem einzigen Blickpunkt aus gar nicht zu erfassen ist, sondern vielmehr verschiedene Blickrichtungen eines dynamisierten Sehens ineinander blendet. Im Pastell einer Frau in der Badeschüssel (Farbabb. 5), das Degas auf der achten Impressionisten-Ausstellung 1886 ausstellt, scheint der Augpunkt des Betrachters sowohl einer vertikalen wie einer horizontalen Drift unterworfen. Die Badeschüssel ist eindeutig von oben, der Rücken hingegen frontal gesehen, während das aufgestellte Bein von einer Position weiter rechts aus festgehalten scheint. Die Bewegung des Blicks um die Figur herum erfährt ihre Entsprechung in der kompositorischen Anlage des Blattes, die vom Rund der Schüssel dominiert wird. Damit überlagern sich drei Bewegungen: erstens diejenige eines ungebundenen Blicks, zweitens diejenige der Figur, deren Hand zudem ein Moment von Bewegungsunschärfe einführt, sowie schließlich der Akt des Zeichens, was insbesondere am rechten Bein der Frau sichtbar wird, das Degas in zwei Zuständen festhält. Auf diese Weise wird unentscheidbar, ob jene unterschiedlichen Beinhaltungen eher auf zwei voneinander abweichende Perspektiven oder aber auf ein Variieren der kompositorischen Bild-Organisation zurückzuführen sind. In den Notizheften formuliert Degas ein Arbeitsprogramm, das sich genau dieser Bewegungsüberlagerung widmet und sie an verschiedenen Sujets durchspielt:
“Eine Serie von Bewegungen der Arme beim Tanz machen”, notiert er, “sich selbst darum herumdrehend. Schließlich aus jeder Perspektive eine Gestalt oder ein Objekt, egal was, studieren. […] Um einen Raum herum ansteigende Stufen aufstellen, um das Zeichnen der Dinge von unten und von oben zu üben […]. Für ein Porträt im Erdgeschoss posieren lassen und in der ersten Etage arbeiten, um sich daran zu gewöhnen, sich die Formen und den Ausdruck zu merken und niemals unmittelbar zu zeichnen oder zu malen.”
Dasselbe nimmt er sich auch für Architekturstudien vor:
“Man hat noch niemals Monumente oder Häuser von unten nach oben und von nahem gezeichnet, so wie man sie sieht, wenn man in den Straßen an ihnen vorbeigeht.”
Parallel zu diesen Notizbucheinträgen entstehen einige von Degas’ bekanntesten Werken, die das entworfene Arbeitsprogramm bildnerisch umsetzen. Zwei Beispiele seien herausgegriffen. 1879-81 arbeitet er an der Wachsplastik der Petite danseuse de quatorze ans. Er bereitet sie durch zahlreiche Zeichnungen vor, die das Mädchen von allen Seiten festhalten, um die unterschiedlichen Aspekte schließlich zu einer plastischen Figur zu verschmelzen, die keine privilegierte Ansicht kennt, sondern für jeden Betrachtungswinkel formal perfekt ausbalanciert wird. Die unterschiedlichen Perspektiven auf die Figur werden von Degas in eine einzige Form eingefaltet, die sich in der Rezeption des Betrachters, wenn er um die Figur herumgeht, wieder in eine Fülle unterschiedlicher Aspekte ausfaltet. Ebenfalls 1879 entsteht das Gemälde Miss Lala au cirque Fernando (Abb. 4), das aufgrund des differenten Mediums auch anders verfährt. Degas’ Blick richtet sich in die Zirkuskuppel hinauf, womit er der Artistin folgt, die soeben dabei ist, sich an einem Seilzug in die Höhe ziehen zu lassen. Die sich überlagernden Aufwärtsbewegungen von Blick und Figur werden durch suggerierte Drehbewegungen um eine vertikale Achse ergänzt. Die unterschiedlich abgewinkelten Obergadensegmente erzeugen einen Dreheffekt, der entweder einer Betrachterperspektive zugeschlagen werden kann, die sich um die Figur herumbewegt, oder aber der Akrobatin selbst, die, lediglich an einem Punkt aufgehängt, sich um ihre Körperachse dreht. Ja, man könnte sogar davon sprechen, das Bild selbst drehe sich - eine Suggestion, die durch die eingelassenen Fenster, welche das Bild innerbildlich zu wiederholen scheinen, verstärkt wird.
Degas steht jeweils nicht jenseits, sondern vielmehr inmitten des Raums, den er zeigt, und sein Sehen richtet sich nicht nur auf Körper in Bewegung, sondern bewohnt selbst einen Körper, der sich bewegt. Eines der Probleme, das Degas sein ganzes Å’uvre hindurch umkreist, ist folglich die Frage, wie diese unterschiedlichen Kräfte bildnerisch zu synthetisieren sind: wie die Momentanität und Kontingenz der Körperstellungen einerseits, der Perspektiven auf diesen Körper andererseits so verschränkt werden können, dass daraus eine Komposition entsteht, die in sich ausbalanciert erscheint, zugleich aber weder das Bewegungspotenzial des gezeigten Körpers noch die Mobilität des Sehens negiert. Man kann sich dieses bildplastische Problem kaum schwierig genug vorstellen, auch deshalb, weil das Bild auf diese Weise von vornherein auf seine Überschreitung hin angelegt ist. Viele von Degas’ Äußerungen betreffen diese Problematik, zum Beispiel sein berühmter Ausspruch, die Zeichnung sei “nicht die Form, sondern die Art und Weise, die Form zu sehen”, oder die in einem Brief formulierte Maxime, man müsse dasselbe Sujet zehn Mal, ja hundert Mal wiederholen, da nichts in der Kunst dem Zufall gleichen dürfe, nicht einmal die Bewegung.
Die Synthetisierung von Körperbewegung, Sehbewegung und flächenbezogener Bildordnung vollzieht sich in Kompositionen, die bald mehr der Geometrisierung, bald mehr der Ornamentalisierung zustreben. Lineamente bilden sich heraus, die zugleich körper- und dingbezogene Kontur und Verlaufsformen des Blicks sind. Sie verbinden unterschiedliche Gegenstände und Raumebenen miteinander, sei es durch die Fortführung derselben Linie, sei es durch ein Spiel von Formwiederholungen. Miss Lala au cirque Fernando (Abb. 4) ist dafür ein gutes Beispiel. Die Arme, Beine und die Rumpflinie der Akrobatin sind so im Strebewerk der Architektur verankert, dass die Zufälligkeit und Wandelbarkeit des Aspekts, unter dem sich die Szene darbietet, in einer sinnfälligen und doch höchst dynamischen Bildordnung aufgehoben wird. Eine andere Variante zeigt das Pastell einer sich trocknenden Frau (Abb. 3). Degas verbindet die Kontur der Arme und der Schulterpartie zu einer rechtwinkligen, den Raum im Zickzack durchmessenden abstrakten Form. Sie verknüpft sich mit den übrigen Linien des Bildes, der Raumkante und dem Pantoffel links, der Sessellehne und der Badewanne rechts, zu einem Diagonalennetz, das zwar fest gefügt wirkt, zugleich aber frei und beweglich in den Bildraum “gehängt” erscheint.
Wiederum anders verfahren die mehrfigurigen Tänzerinnen-Bilder (Farbabb. 6). Die häufig nur ausschnitthaft gezeigten Körper werden so dicht zueinander geschoben, dass sich die einzelnen Körperglieder verflechten. Dadurch entsteht jenes raumzeitliche Ornament, das Valéry am Tanz beobachtete, dessen Beschreibung aber umstandslos auf Degas Bilder übertragbar ist:
“Indem dieselben Glieder”, so Valery, “sich verschränken, entfalten und wieder verschränken oder Bewegungen in gleichen oder harmonischen Zeitabständen einander antworten, entsteht ein Ornament im Bereich der Dauer, wie durch die Wiederholung von Figuren im Raum oder von ihren Symmetrien das Ornament im Bereich der Ausdehnung entsteht.”
Die annähernd spiegelbildliche Entsprechung zweier Figuren, so wie wir sie in diesem Pastell (Farbabb. 6) bei den beiden zentralen Figuren antreffen, finden wir bei Degas häufig. Fast immer handelt es sich um contraposto-Haltungen, bei denen der Kopf in die Gegenrichtung zum Körper gewendet ist. Spiegeln sich zwei contraposto-Figuren ineinander, entfalten sie ein komplexes Spiel zwischen Abstoßung und Anziehung, Übereinstimmung und Differenz. Zugleich begegnen wir einem weiteren Fall jener innerbildlichen Reflexion, die auf anderer Ebene bereits bei Miss Lala au cirque Fernando zu beobachten war. Denn die wechselseitige Spiegelung der Tänzerinnen führt zu einer mise en abîme des Bildes. An der Nahtstelle zwischen den beiden Figuren, die wie eine quer durch den Raum führende Spiegelachse wirkt, scheint sich das Bild zu verdoppeln. Es enthält sich gewissermaßen selbst, was zur Folge hat, dass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Bild verwischt wird. Gleichzeitig führt uns dieses Phänomen zum Arbeitsprogramm zurück, das Degas in seinem Notizbuch festhält. Denn im Zuge der Überlegungen, wie er die bewegte Körperlichkeit von Maler und Modell in die fixierte Einansichtigkeit des Bildes übertragen könnte, nimmt er sich die Verwendung von Spiegeln vor, und zwar nicht nur aus praktischen Erwägungen, sondern ebenfalls, um den Illusionismus des Bildes zu brechen. Dem Vorsatz, eine Figur aus jeder Perspektive zu studieren, fügt er hinzu, man könne sich dafür eines Spiegels bedienen, da man sich dann nicht vom Platz zu bewegen habe. Man müsse sich dann lediglich am Platz selbst niederbeugen oder sich zur Seite neigen, dadurch bewege man sich schon um sie herum. Einige Seiten später ergänzt er, man solle die Dinge nur als im Spiegel Gesehene zeichnen, um sich daran zu gewöhnen, “das Trompe-l’Å“il zu hassen”.
in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
Der Tanz, schreibt Alain Badiou in seinem kleinen Buch zur Ästhetik der verschiedenen Künste, ist wie ein Kreis im Raum, ein Kreis jedoch, der sein eigenes Prinzip ist, indem er nicht von außen gezeichnet wird, sondern sich selbst zeichnet. Der Tanz, so Badiou weiter, ist eine erste Bewegung: Jede Geste, jeder Bewegungsverlauf erscheint nicht als Folgewirkung von etwas, sondern als Ursprung der Beweglichkeit selbst. Der tanzende Körper drückt dabei keinerlei Innerlichkeit aus, vielmehr ist er selbst die Innerlichkeit, die, ganz an der Oberfläche, als Intensität erscheint. Ein derartiger Körper ist notwendigerweise nackt. Es ist nicht wichtig, präzisiert Badiou, ob er es in empirischer Hinsicht ist. Unter Nacktheit ist zu verstehen, dass der Tanz sich auf nichts anderes bezieht als auf sich selbst, in der Nacktheit seines Auftauchens.
Badious Ausführungen sind ein erster Hinweis darauf, was hier an einigen von Degas’ Bildern gezeigt werden soll, um auf die einleitend gestellten Fragen eine Antwort zu suchen. Obschon diese Ausführungen, die an Mallarmés und Valérys Gedanken über den Tanz anschließen, den Künstler an keiner Stelle erwähnen, charakterisieren sie nicht nur die Tanzkunst, sondern zugleich Degas’ zeichnerische und malerische Praxis, diese ins Bild zu setzen. Indem sich Badiou überdies weniger für die konkrete theatralische Praxis des Balletts interessiert als vielmehr für den Tanz als eine Bewegungs- und Denkform, lassen seine Formulierungen nicht nur an Degas’ Tänzerinnen-Bilder denken, sondern zugleich auch an andere Motive, insbesondere an die sich waschenden und kämmenden Frauen. Denn das Verbindende unter Degas’ Sujets ist tatsächlich das Moment einer selbstbezüglichen, in sich zurücklaufenden Bewegung. Ruhende Posen gibt es, mit Ausnahme der Porträts, in seinem Å’uvre kaum. So führt auch die Landschaft, die bei den Impressionisten eine entscheidende Rolle spielt, nur ein Nebendasein - allerdings mit bemerkenswerten Ergebnissen. Selbst da aber interessiert ihn in erster Linie deren Lebendigkeit:
“Wenn die Blätter der Bäume sich nicht bewegten”, schreibt er in einem Brief an Henri Rouart, “wie traurig wären die Bäume, und auch wir! […] Es ist die Bewegung der Dinge und der Menschen, die zerstreut und sogar tröstet, wenn ein so Unglücklicher überhaupt getröstet werden kann.”
Bewegung und ästhetische Lust gehen für Degas Hand in Hand. Das Beispiel der flirrenden Blätter, die ihm tröstende Zerstreuung bringen, verweist zudem auf den Zusammenhang zwischen Anmut, Unbestimmtheit und Versunkenheit, wie er im italienischen vago zum Ausdruck kommt. Bezeichnend hierfür ist ein von Daniel Halévy in seinem Tagebuch aufgezeichneter Wortwechsel über die Serie von Landschaftsmonotypien, die in den 1890er Jahren in Erinnerung an eine Fahrt durch das herbstliche Burgund entstehen:
“Ich saß bei der Wagentür”, so Degas in Halévys Aufzeichnung, “und schaute unbestimmt [vaguement]. Das hat mich auf den Gedanken gebracht, Landschaften zu machen. Es sind einundzwanzig.’ - ‘Was? Sehr unbestimmte Sachen [des choses très vagues]?’ - ‘Vielleicht.’ - ‘Seelenzustände?’ fragte mein Vater. […] - ‘Augenzustände’, antwortete Degas.”
Nach gängiger Auffassung setzt Degas’ Spätwerk nach der letzten Impressionisten- Ausstellung 1886 ein, auf der Degas noch einmal mit zahlreichen Arbeiten vertreten ist, um fortan auf die Zurschaustellung seiner Werke fast durchwegs zu verzichten. Zu Recht wird das Spätwerk als Radikalisierung des bisherigen Å’uvres beschrieben, insbesondere weil es sich auf ganz wenige Themen und Motive konzentriert, diese allerdings dutzend-, ja hundertfach wiederholt und variiert. Worin aber besteht die Radikalisierung innerhalb der Bearbeitung des Motivs, also innerhalb des einzelnen Bildes? Um eine noch perfektere Wiedergabe im Sinne naturalistischer Korrektheit geht es offensichtlich nicht. Diesbezüglich wären sogar nur Rückschritte zu vermelden, da eine der Eigentümlichkeiten des Spätwerks eben jenes angesprochene Vage ist. Was die Bilder zeigen, der Ort und selbst die Protagonistinnen, verschwimmen in einer irritierenden Unschärfe der Darstellung. Trotz der gesteigerten, ja betörenden Leuchtkraft, die Degas’ Bilder jetzt erreichen, gibt es ein Negatives, welches das Sichtbare affiziert und die Lesbarkeit irritiert. Vergleichen wir dafür zwei Gemälde (Abb. 1 und 2), die sich vom Sujet her nahe stehen, aber im Abstand von fast dreißig Jahren entstanden sind. Das erste Bild, das zu Degas’ frühesten Tanzbildern gehört, ist exemplarisch für das, was schon den Zeitgenossen an Degas’ damaligen Arbeiten auffällt: die asymmetrischen Kompositionen, die diskontinuierlichen Räume, die ungewohnten Blickpunkte und seltsamen Posen der Dargestellten sowie das neuartige Verhältnis von Betrachter und Bild. Der Raum ist zugleich breit und tief, nach Vorder-, Mittel- und Hintergrund klar strukturiert, und alles, was er enthält, wird präzise geschildert, die hohen Türen und schlanken Spiegel, die Weite des Tanzbodens und die Nacktheit der Wände. Die Ballerinen werden nach Kostüm, Haarfarbe und Pose sorgfältig unterschieden, und die Bilderzählung durch Details wie die Gießkanne bereichert, die zum regelmäßigen Befeuchten des Bodens diente. Als Interieur-Bild ist die kleine Tafel, die ganze 19,7 x 27 cm misst, auf größtmögliche Information hin angelegt, als Genre-Bild einer Tanzstunde zielt sie auf eine möglichst variantenreiche Narration. Das späte, gegen 1900 entstandene Gemälde zeigt im Mittelpunkt eine Tänzerin, die in ihrer Pose von der zentral gesetzten Ballerina des früheren Bildes abzustammen scheint, und auch die asymmetrische Komposition, der abgewinkelte Raum und die seitliche Positionierung einer Tänzerinnen-Gruppe sind vergleichbar. Doch in ihrer Erscheinungsweise unterscheiden sich die beiden Bilder grundlegend. Degas schließt näher zu den Figuren auf, welche jetzt die ganze Bildhöhe einnehmen. Der Raum verknappt sich, in der Breite, vor allem aber in der Tiefe. Das Pfefferminzgrün, das im früheren Bild als lokale Schattenfarbe eingesetzt wird, wandelt sich zum Träger eines irisierenden Lichts, das sich über ganzen Raum verteilt und zugleich dessen Tiefe aufsaugt, da es sich keiner bestimmbaren Beleuchtungsquelle verdankt, sondern mit der Materialität der Farbe verschmilzt. Ob hier trainiert, ausgeruht oder wirklich getanzt wird, lässt sich ebenso wenig bestimmen wie die Gesichtszüge der Tänzerinnen, deren silberweiß schimmernde Körper ineinander fließen. Das Weglassen der Möbel und aller weiterer Details, an denen das frühere Bild so reich ist, verstärkt die Ambiguität von Raum und Situation. Sie führt unter anderem dazu, dass die leicht gespenstische Öffnung auf der linken Seite erst im Vergleich mit dem früheren Bild als Spiegel und der weiße Farbfleck darin als gespiegeltes Tutu erkennbar wird. Gemessen an der Erzählfreudigkeit des früheren Bildes stellt sich eine gewisse Enttäuschung ein: Das Bild vermittelt den Eindmck, dass es, zumindest auf der Gegenstandsebene, nicht viel zu sehen gibt. Drei Unschärfen verbinden sich: die zeichnerisch-malerische, durch die ein Formloses die Form streift und ein Opakes die Transparenz angreift, sodann die situative, die Raum, Zeit und Handlung verschwimmen lässt, und schließlich die physiognomische, die jede Innerlichkeit ausschließt und die Figuren ins Unpersönliche gleiten lässt. Der im früheren Bild überraschend und augenblickshaft inszenierte Raum verwandelt sich in einen Gedächtnisort, der gesättigt wirkt von den überreichen, sich überlagernden Erinnerungen, die Degas in jahrzehntelanger Arbeit am Motiv aufhäufte. Das Vage dürfte folglich als Chiffre für ein Schweben aufzufassen sein - für ein Schweben zwischen innen und außen, Erinnerung und Sehen, das auf keine Seite hin aufgelöst werden kann, sondern an den Betrachter weitergegeben wird.
Dieselbe Unbestimmtheit kennzeichnet auch die Bilder sich waschender und trocknender Frauen (Farbabb. 5 und Abb. 3). Auch hier steht sie mit der Materialität des Mediums in unmittelbarem Bezug, sei es mit der peinture à l’essence, einer mit Terpentin stark verflüssigten Ölmalerei, sei es mit der porösen, ebenso weichen wie zerfurchenden Qualität der Pastellkreide. Erneut treffen wir auf anonymisierte Figuren, die auch dann gesichtslos bleiben, wenn sie sich nicht vom Betrachter abwenden, wie es die Regel ist. Gewiss sind Handlungen des Waschens, Trocknens und Kämmens erkennbar, doch sie werden kaum als Momente einer Erzählung kenntlich, sondern erscheinen losgelöst von Absicht und Ziel. Die Bewegung verdichtet sich zum “Ursprung der Beweglichkeit”, zur “Bewegung in der Nacktheit ihres Auftauchens”, wie sie Badiou in der Tanzkunst erkennt. Da das Bild sehr nahe zum Modell aufschließt, verknappt sich der Bildraum aufs Äußerste. Die malerische, situative und physiognomische Unbestimmtheit gewinnt hier den Zug, als müsse sie die radikale Intimität der Bilder ausgleichen: sie dadurch erträglich machen, dass sie uns das Dargestellte nicht nur zeigt, sondern im selben Zuge entzieht.
Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.978 KB)
in: Logik der Bilder. Präsenz - Repräsentation - Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
“Wie viele neue Dinge ich gesehen habe, welche Pläne das in meinen Kopf gesetzt hat! Und doch gebe sie schon wieder auf, ich will nichts weiter als meinen Winkel, in dem ich liebevoll graben kann. Die Kunst weitet sich nicht aus, sie wiederholt und verdichtet sich. Und wenn Sie um jeden Preis Vergleiche mögen, so werde ich Ihnen sagen, dass man, um gute Früchte hervorzubringen, sich am Spalier aufbinden muss. Da bleibt man sein ganzes Leben, die Arme ausgebreitet, den Mund offen, um mit dem zu verschmelzen, was vorüberkommt, was einen umgibt, um davon zu leben.” (Degas an Lorenz Frölich, 27. November 1872)
“Nicht im Salon enden, das Leben anderswo verbringen – in der Küche.” (Degas an Paul Bartholomé, 9. September 1882)
Was heißt es, sich in Degas’ Å’uvre zu orientieren, das mit über 1500 Gemälden und Pastellen, mehreren tausend Zeichnungen, einem reichen druckgrafischen Werk und hunderten von Skulpturen schon in seinem Umfang kolossal ist? Was heißt es, sich in seinem Denken zu orientieren, das bestimmten Ideen und Absichten jahrzehntelang treu blieb, selbst über die verschiedenen Perioden hinweg, in die man das Werk rückblickend einzuteilen versucht? Welche Motive werden erkennbar, wenn man unter Motiv nicht nur den gegenständlichen Vorwurf der Bilder versteht, sondern zugleich die Motivation, dieselben Sujets immer wieder aufzugreifen? Mit dem schlichten Wunsch, sich künstlerisch mitzuteilen, ist Degas’ Å’uvre kaum zu erklären. Über ein halbes Jahrhundert künstlerisch produktiv, erscheint die Zeitspanne von 1865 bis 1886, in der er seine Werke öffentlich präsentiert, beinahe wie eine Anomalie, nach der er sich, ebenso menschenscheu wie unbekümmert um öffentliche Anerkennung, wieder in die Privatheit seines Ateliers zurückzieht. Besonders das Spätwerk verdeutlicht, dass der Rahmen des Visuellen überschritten wird. Denn an beiden Enden der Kommunikationskette steht eine Form von Unsichtbarkeit: auf der einen Seite die Verborgenheit der Werke, auf der anderen Seite die zunehmende Erblindung des Künstlers. Letztere beendet seine Arbeit indessen keineswegs, sondern akzentuiert sie lediglich um. Sie hält ihn nicht einmal davon ab, Ausstellungen zu besuchen, wie der bewegende Bericht über den fast 80jährigen Degas belegt, der täglich die Retrospektive des verehrten Ingres besucht, um die Bilder abzutasten, die er kaum mehr sehen kann. Degas’ Werk handelt von mehr als dem Sehen, so wie jene „Folge von Operationen“, als die er das Kunstwerk definiert, auf etwas zielt, was die Form übersteigt. Um sich diesem Mehr und Anderem zu nähern, müssen die Prozesse der Bildentstehung ins Auge gefasst, das Gemachte aus dem Blickwinkel des Machens betrachtet werden, bis zu dem Punkt, insbesondere das Spätwerk als ein einziges work in progress zu begreifen.
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