Poetik der Nachträglichkeit als Druckversion (PDF mit Fn. 233 KB)
in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
Inhalt:
Poetik der Nachträglichkeit als Druckversion (PDF mit Fn. 233 KB)
in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
Vier Jahre früher, 1957, präsentierte Duchamp bei der Convention of the American Federation of Arts in Houston / Texas seine Definition des “kreativen Aktes”. Die knappen Äußerungen waren zwar allgemein und unpersönlich gehalten, dennoch verdichteten sie Duchamps Produktionsmaximen und reflektierten zugleich die Erfahrungen, die er als Beobachter des “Atmens” seiner Werke machen konnte. Der Vortrag befaßte sich mit zwei Relationen: mit derjenigen zwischen Künstler und Publikum, das Duchamp als “Zuschauer” und “Nachwelt” bezeichnet, und derjenigen zwischen Absicht und Verwirklichung, wenn ein Kunstwerk entsteht. Ersteres, die Relation von Künstler und Publikum, beschreibt er als Interaktion zweier unabhängiger Pole, die gleichberechtigt an der Werkkonstitution beteiligt seien. Produktion und Rezeption eines Kunstwerks unterschieden sich jedoch, so Duchamp, in grundsätzlicher Weise. Verkörpere dieses für den Künstler das Ziel seines Tuns, bilde es für denjenigen, der es wahrnehme, den Ursprung seiner Wahrnehmung. Diese ebenso zeitliche wie perspektivische Differenz läßt nach Duchamp jeden Versuch illusorisch werden, Autor, Werk und Rezipient auf eine Linie zu bringen, beispielsweise nach einer Logik von Ursache und Wirkung. Die Formation des Werks und die Formation der Wirkung sind vielmehr gegenläufige, asymmetrische Bewegungen. Den ungreifbaren Punkt, an dem sie sich berühren, bezeichnet er als den Ort einer “ästhetischen Osmose”.
Um Asymmetrien geht es auch bei Duchamps Ausführungen zum künstlerischen Kreationsprozeß. Im “Kampf um die Verwirklichung” der eigenen Intentionen, den der Künstler führt, reißt nach Duchamp ein “Loch” auf, “das die Unfähigkeit des Künstlers darstellt, seine Absicht voll auszudrücken”. Das Kunstwerk erweist sich als Ergebnis einer “Serie von Bemühungen, Leiden, Befriedigungen, Verzichten, Entscheidungen”, bei denen die Gewißheit zu erreichen, was man zu erreichen hofft, nicht gegeben ist. Die Instabilität, Inkohärenz und Inkonsequenz von Geist und Hand läßt Intention und Realisation des Kunstwerks auseinandertreten. Dies begründet für Duchamp jedoch nicht etwa das Scheitern, sondern umgekehrt das Gelingen des Werks. Denn gerade das “Loch”, das “fehlende Glied in der Reaktionskette”, prägt ihm den “persönlichen ‘Kunst-Koeffizienten’” ein. Dieser stellt folglich, so Duchamp, eine doppelte Verfehlung dar: “Der persönliche ‘Kunst-Koeffizient’ ist wie eine arithmetische Relation zwischen dem Unausgedrückten-aber-Beabsichtigten und dem Unabsichtlich-Ausgedrückten.” Auf diese Weise billigt er dem Kunstwerk eine irreduzible und essentielle Unberechenbarkeit zu. Es gewinnt eine zeitliche Dimension, die sich nicht auf den Raum zurückführen läßt, sondern einen Schnitt vollzieht und eine Diskontinuität einführt. Das Kunstwerk, weder festgestellt noch feststellbar, erzeugt einen paradoxen Raum, in dem stets etwas fehlt, aus den Fugen gerät, nicht an seinem Platz ist oder unsichtbar bleibt. Dieser Mangel aber ist nach Duchamp dessen eigentliches Potential.
Der Ausdruck der “arithmetischen Relation” verweist dabei auf das Quasi-Wissenschaftliche, das viele von Duchamps Arbeiten prägt. So scheinen das “Große Glas” und “Etant donnés” körperliche, die “Readymades” geistige Aktivitäten vermessen zu wollen - ohne daß sich beides genau trennen ließe. Klare Ergebnisse werden dabei ebensowenig erzielt wie bei der arithmetischen Berechnung des Kunstkoeffizienten. An Duchamps diesbezüglicher Gleichung, welche die Form: “c = a/b” aufweist, fällt nämlich auf, daß sowohl “a” (das Unausgedrückte-aber-Beabsichtige) als auch “b” (das Unabsichtlich-Ausgedrückte) unbestimmbar sind. Damit aber bleibt der Wert “c” (der Kunstkoeffizient), der nach Duchamp aus der Verrechnung von “a” mit “b” folgt, ebenfalls unbestimmt. Das Verfahren gleicht dem unvollständigen Titel von Duchamps letzter Arbeit, “Etant donnés: 1Ëš la chute d’eau / 2Ëš le gaz d’éclairage”, der zwar zwei “Gegebenheiten” angibt (Wasserfall und Leuchtgas), nicht aber, was daraus resultiert. Der Kunstkoeffizient ist demnach keine positiv bestimmbare Größe, sondern erweist sich vielmehr als trennende Operation, als Zwischenraum.
Duchamps größtes Werk sei die Art und Weise, wie er sich die Zeit vertreibe, sagte sein langjähriger Freund Henri-Pierre Roché. Sein Bruder Jacques Villon drückte es drastischer aus. Er beschrieb ihn als jemanden, “der alles tut, als ob es ihm stets nur darum ginge, die Zeit totzuschlagen”. Die Sprengkraft von Duchamps Kunst- und Lebensentwurf liegt, zumal in unserer ungeduldigen Gegenwart, nicht zuletzt in dieser aufreizenden Gelassenheit. Seine Poetik der Nachträglichkeit, die Kalkül und Zufall, Begehren und Verzicht ineinanderfließen läßt, setzt vor allem die Fähigkeit voraus, den Dingen Zeit zu lassen und warten zu können.
Poetik der Nachträglichkeit als Druckversion (PDF mit Fn. 233 KB)
in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
Bei Duchamp beginnt alles mit der Reproduktion, erweist sich als das Nachleben einer Gegenwart, die nie da war und deren bedeutete Präsenz immer im nachhinein und gleichsam als Hinzufügung rekonstituiert wird. “Meine Werke atmen”, sagte Duchamp, der sich in späteren Jahren selbst gerne als “Atmer” beschrieb, wenn er nach seiner Profession gefragt wurde. Das hohe Alter, das Duchamp erreichte, erlaubte es ihm, eine über Jahrzehnte sich erstreckende beständige Metamorphose des “Flaschentrockners” teils zu initiieren, teils lediglich zu beobachten. So wurde er Zeuge, wie das anfänglich unbemerkte und mehrfach verschwundene Objekt nicht nur zu einem der bekanntesten Kunstwerke der Moderne avancierte, sondern im nachhinein und gegen die rezeptionsgeschichtlichen Fakten zu einem der folgenreichsten Gründungswerke der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts erklärt wurde. Trotz der Kanonisierung aber bleiben Fragen, die bei Kunstwerken gemeinhin leicht zu beantworten sind, in irritierender Weise offen: Gibt es den “Flaschentrockner” überhaupt, und wenn ja, in welcher Gestalt? Wer schuf ihn wann und wie? Statt das künstlerische Tun zu verdinglichen und zu trivialisieren, entpuppt sich das Readymade als Reflexion über ebendieses Tun. Der “Flaschentrockner” thematisiert es, indem er es en abîme führt.
Duchamps Poetik der Nachträglichkeit, die “mit allen Formen der Verspätung” arbeitete, bestimmte den schöpferischen Prozeß weniger als Verhältnis von Ursache und Wirkung, sondern als Abfolge verschiedener Zustände eines Systems. Dieses Verfahren prägte nicht nur die Readymades, sondern ebenso sehr auch die anderen, bereits erwähnten Hauptwerke (und dürfte übrigens auch Duchamps Interesse am Schachspiel erklären). Schon die äußerlichen Daten und Fakten verdeutlichen dies. Am “Großen Glas”, dem er den Untertitel “Verspätung aus Glas” gab, arbeitete er nach längerer Vorbereitung acht Jahre lang, bis er es 1923 für endgültig unvollendet erklärte. Ein Grund für den Abbruch lag in Duchamps Überdruss, nur noch als handwerklicher Ausführungsgehilfe seiner bereits fertigen Ideen tätig zu sein, als Hand ohne Geist. Gegenüber dem Readymade kehrte sich die Situation hier um: Beim “Großen Glas” waren es die Ideen, die “ready made” vorlagen, während der Gegenstand erst danach hergestellt wurde. Auf dem Rücktransport von der einzigen Ausstellung, auf der das Werk je zu sehen war, 1926/27 im Brooklyn Museum, zerbrachen die Glastafeln und lagerten fortan in einem Depot. Als Duchamp, der bereits seit einem Jahrzehnt wieder in Paris lebte und offiziell nur noch Schach spielte, 1933 davon erfuhr, begann er die Arbeit an der “Grünen Schachtel”. In ihr versammelte er knapp hundert Notizzettel, die während der Konzeptionsphase des “Großen Glases” entstanden waren. Seine vor zwanzig Jahren notierten Gedanken und Skizzen behandelte er dabei in genau derselben Weise, wie er später die Readymades als Multiples reproduzieren sollte: Jede Zufälligkeit der Tintenfärbung, der Papierqualität oder der Abrißkanten der verschiedenen Zettel wurde genauestens reproduziert. Bewußt schob Duchamp, wie er in einem Brief festhielt, dem Glasbild ein Textkorpus nach, das “so amorph wie möglich” nie Form gewinnen sollte. Er ergänzte die Anschauung durch eine Lektüre, damit beide sich gegenseitig daran hinderten, eine “ästhetisch-plastische oder literarische Form zu gewinnen”. 1936, zwei Jahre nach dem Erscheinen der “Grünen Schachtel”, restaurierte er schließlich in monatelanger Arbeit das völlig zersplitterte Werk. Die Risse, die nun das gesamte Bildfeld durchzogen, akzeptierte Duchamp als neue Dimension des Werks, obschon er dafür nicht verantwortlich sei. Sie stellten jedoch eine “ready-made-Absicht” dar, die er “respektiere und liebe”. Paradoxerweise führte also die Zerstörung des Werks zu seiner Wiedererweckung, ja, Neuerschaffung, vor allem durch die Publikation der “Grünen Schachtel”. Letztere verschaffte dem “Großen Glas” erstmals ein Publikum, und mit einem Essay André Bretons von 1936 setzen die bis heute anhaltenden Versuche ein, das hermetische Werk aufgrund der ebenso hermetischen Notate zu deuten. Währenddessen jedoch blieb das “Große Glas” selbst weitgehend unsichtbar. Das äußerst fragile, nicht reisefähige Werk befand sich bis 1954, als es im Philadelphia Museum of Art aufgebaut wurde, in einer amerikanischen Privatsammlung.
An “Etant donnés” wiederum arbeitete Duchamp seit 1946 zwanzig Jahre im verborgenen, während er in Interviews die regelmäßig gestellte Frage, ob er die Kunst wirklich aufgegeben habe, ebenso regelmäßig bejahte. Seinem Willen gemäß wurde das Werk, das einem Environment ähnelt, jedoch nicht zu betreten ist, erst nach seinem Tod 1968 in New York abgebaut und im Philadelphia Museum of Art wieder errichtet. Dort wurde es am 7. Juli 1969 einer überraschten Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Für den Transfer vom kleinen Raum eines Geschäftshauses, wo Duchamp das Werk fertiggestellt hatte, nach Philadelphia verfaßte er ein ebenso umfangreiches wie akribisches technisches Manual, dem er den Titel “Approximation démontable”, “Zerlegbare Annäherung”, gab. Im Falle von “Etant donnés” überschritt Duchamps Poetik des stetigen Aufschubs sogar die Schwelle des eigenen Todes. Zugleich wußte er, daß die Nachricht des neuen und zugleich postumen Werks sein Å’uvre und seine Künstlervita in ein völlig verändertes Licht rücken und manche der bisherigen Deutungen seines Kunstwollens falsifizieren würde, insbesondere diejenige, er habe das Kunstmachen seit langem zugunsten des Schachspiels aufgegeben. Niemand konnte ahnen, wie wörtlich der Schluß eines Statements zu nehmen war, das Duchamp 1961 in Philadelphia vortrug, und zwar genau in derjenigen Institution, für die er sein letztes Werk bestimmt hatte: “Zum Schluß hoffe ich, daß diese Mittelmäßigkeit, die durch zu viele, der Kunst per se fremde Faktoren bedingt ist, eine Revolution, diesmal eine von asketischer Art, herbeiführen wird, über die sich das große Publikum nicht einmal bewußt werden wird und die bloß einige Eingeweihte entwickeln werden, - am Rande einer Welt, die durch das ökonomische Feuerwerk geblendet ist. The great artist of tomorrow will go underground.”
Poetik der Nachträglichkeit als Druckversion (PDF mit Fn. 233 KB)
in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
Der “Flaschentrockner” als eines der bekanntesten Readymades scheint die These, Duchamp habe das Machen von Kunst durch die Reflexion über Dinge ersetzt, besonders nachdrücklich zu bestätigen. Denn äußerlich läßt er keinerlei Transformationen gegenüber seinen Doppelgängern in den Warenhäusern erkennen. Kunstgeschichtlich betrachtet, verweist der “Flaschentrockner” denn auch auf eine tiefe historische Zäsur. Am ehesten der Gattung der Skulptur zuzuordnen, steht er exemplarisch für die Kluft, welche in dieser Kunstgattung Tradition und Moderne trennt. Er durchbricht sämtliche Konventionen, welche die Bildhauerei von der griechischen Antike bis zu Rodin bestimmten: die Konzentration auf die menschliche Gestalt, die Beschränkung auf die Materialien Marmor, Bronze und Holz, das monolithische Volumen, die Darbietung auf einem Sockel sowie die herkömmlichen Produktionsformen des Hauens, Formens oder Gießens. Letztere negiert der “Flaschentrockner” nicht nur durch die industrielle Fertigung, sondern zugleich dadurch, daß Duchamp die Herstellung des Gegenstandes vom Entwurf bis zur Ausführung anderen überließ. Entsprechend schrieb Duchamp, er habe den Flaschentrockner als “bereits fertige Skulptur” (”sculpture toute faite”) gekauft. Nun erst begann die Herstellung des “Flaschentrockners” als Kunstwerk - eine Herstellung, welche die komplexe, langwierige und wechselvolle Entstehung eines Readymades besonders prägnant veranschaulicht. Zunächst einmal vollzog sie sich in lauter Negationen. Der originale “Flaschentrockner” wurde nie ausgestellt und ging wie die meisten anderen Readymades verloren, ebenso die Inschrift, mit der er angeblich versehen war. Es gibt keine Zeugen, die ihn gesehen oder gar fotografiert haben, und ein Museum oder ein anderer kunstinstitutioneller Raum waren nicht einbezogen. Wie also wurde das, was wir heute als “Flaschentrockner” kennen, gemacht?
Eigenen, nachträglichen Angaben zufolge kaufte Duchamp 1914 ein Exemplar dieses Haushaltsgegenstandes in einem Pariser Kaufhaus und stellte ihn, ohne irgendeine Veränderung daran vorzunehmen, in sein Atelier. Nachdem er 1915 nach New York übergesiedelt war, übermittelte er Anfang 1916 seiner Schwester Suzanne Duchamp Anweisungen zur Auflösung seines Pariser Ateliers. Sie betrafen auch den “Flaschentrockner”. “Nun, wenn Du hinaufgegangen bist, hast Du in meinem Atelier […] einen Flaschentrockner gesehen. […] Und ich habe eine Idee, was den besagten Flaschentrockner betrifft: Hör zu. Hier in New York habe ich Objekte desselben Stils gekauft und sie ‘readymade’ genannt, Du kannst genug Englisch, um den Sinn von ‘bereits fertig’ zu verstehen, den ich diesen Objekten gebe - Ich signiere sie und gebe ihnen eine Inschrift in Englisch. […] Nimm für Dich diesen Flaschentrockner. Ich mache aus ihm ein Readymade aus der Entfernung. Du wirst ihn unten und im Inneren des unteren Rings beschriften, in kleinen Buchstaben mit einem Pinsel für Öl in der Farbe silbernes Weiß mit der Inschrift, die ich Dir hier anschließend gebe, und Du wirst ihn in derselben Schrift signieren wie folgt: Marcel Duchamp.” Der Rest des Briefes ist, wenn es ihn je gab, nicht erhalten, so daß unbekannt bleibt, womit der “Flaschentrockner” hätte beschriftet werden sollen. Später konnte sich Duchamp, der ansonsten über ein vorzügliches Gedächtnis verfügte, an die Inschrift nicht erinnern. Entsprechend beschriftete er ein 1960 von Robert Rauschenberg gekauftes Exemplar mit den Worten: “Unmöglich, mich an den ursprünglichen Satz zu erinnern.” Trotz Duchamps Anweisungen verlor sich die Spur dieses ersten, lediglich durch Duchamps Brief belegten “Flaschentrockners”, vermutlich wurde er bei der Atelierräumung weggeworfen. Bevor also jemand davon erfahren konnte, landete das Skandalobjekt aller Wahrscheinlichkeit nach auf dem Müll.
Zwanzig Jahre vergingen, ehe es dem Vergessen entrissen wurde. In den 1930er Jahren entwickelte Duchamp ein retrospektives Interesse an seinem Werk, das ab 1935 zur Fertigung eines tragbaren Miniaturmuseums, der “Schachtel im Koffer”, führte. Nun legte er erstmals die Anzahl und die Entstehungszeit der Readymades fest und stellte von ihnen verkleinerte Repliken oder fotografische Reproduktionen her. Zu diesem Zweck erwarb er 1936 einen neuen Flaschentrockner und ließ ihn von Man Ray fotografieren. Dem Vergangenheitscharakter des Objektes wurde dabei durch verschiedene Maßnahmen sorgfältig Rechnung getragen. Auf dem Bild erscheint er ohne Standfläche, gleichsam schwebend, als ortloses Ding. Eine sorgfältig arrangierte Beleuchtung erzeugt den Effekt, als hätte die in Wahrheit nagelneue Zinkoberfläche bereits Patina angesetzt. Und was auf dem Bild wie ein harter Schlagschatten aussieht, verdankt sich einem zweiten, verschobenen Druck des Umrisses: Als Schatten führt der Gegenstand sein eigenes Double mit sich, womöglich als anschauliche Entsprechung dafür, daß das neue Exemplar lediglich ein verlorenes anderes vertritt. Wenig später wurde der “Flaschentrockner” in einer Pariser Galerie zum ersten Mal ausgestellt. In Gestalt dieses neu gekauften Exemplars stand er in einer Vitrine, eingereiht unter surrealistische Objekte, Fetische der Papua und Inuit sowie mathematische Demonstrationsmodelle aus dem Institut Poincaré, ohne daß er während der lediglich eine Woche dauernden Präsentation sehr beachtet worden wäre. Anschließend ging auch dieses Exemplar verloren. Als 1941 die “Schachtel im Koffer” in geringer Auflage erschien, begann die Idee der Readymades endlich etwas bekannter zu werden. Nun wurden auch erste Artikel veröffentlicht, die ihr Konzept zu deuten versuchten. Gut dreißig Jahre waren seit der Entstehung der Readymades vergangen, deren Produktion Duchamp zu diesem Zeitpunkt längst eingestellt hatte.
Der “Flaschentrockner” spaltete nicht nur die Produktion des Gegenstandes von der Fertigung des Kunstwerkes ab. Auch letzteres vollzog sich in einzelnen, distinkten Schritten und in erheblicher zeitlicher Dehnung, wobei Idee und Ausführung, veränderte Idee und erneute Ausführung zu einer beständigen Modifikation des Werkes führten. Obschon Duchamp 1914 als Entstehungsdatum festlegte, erfuhr der “Flaschentrockner” seine erste Transformation zwei Jahre später, als Duchamp auf die Idee kam, ihn zu beschriften, zu signieren und rückwirkend zum Readymade zu erklären. Er tat es zudem aus der Ferne, mit Suzanne Duchamp als seinem verlängerten Arm. In den Anweisungen an die Schwester war von einer Präsentation nicht die Rede. Nachdem er bislang ein unbemerktes Dasein im Atelier von Duchamp geführt hatte, sollte ihn die Schwester jetzt lediglich zu sich nehmen. So wurde die retrospektive Versammlung des Å’uvres in der “Schachtel im Koffer”, die dem “Flaschentrockner” nach zwanzig Jahren Inexistenz zu einem zweiten Leben verhalf, zum Readymade zweiter Potenz: zum Readymade nicht mehr eines Alltagsgegenstandes, sondern eines Readymades.
Die “Réflexion à main” über die Herstellung eines Kunstgegenstandes schloß Duchamp 1964 mit der Entscheidung ab, vierzehn der Readymades in einer Auflage von jeweils acht Stück als Multiples herzustellen - ein Entschluß, der vielen als Verrat an dem erschien, was sie als das Konzept des Readymades verstanden hatten. Die Herstellung dieser Repliken vollzog sich mit jener handwerklichen Sorgfalt, die Duchamp auch bei seinen anderen Hauptwerken walten lieg, dem “Großen Glas” und “Etant donnés”. Die Multiples sollten exakt den verlorenen Originalen entsprechen. Da die jeweiligen Gegenstände aber mittlerweile nur in veränderter Gestalt käuflich waren, mußten sie als Einzelanfertigungen hergestellt werden, was insbesondere beim Porzellan-Urinal “Fountain” ein kostspieliges Verfahren erzwang. Isolierte das Readymade ein beliebiges Exemplar aus der industriellen Serienproduktion, kehrte Duchamp den kreativen Akt diesmal um: Das Readymade ging nach einem individuellen Original in Serie. Erst jetzt, in Gestalt dieser Repliken und 50 Jahre nach ihrer mittlerweile mythischen Entstehung, begannen die Readymades die Museen und Ausstellungen zu bevölkern, was inzwischen leicht möglich war, da ihnen Nouveau Réalisme, Pop Art und die entstehende Konzeptkunst ein Rezeptionsumfeld boten, das zu ihrer Entstehungszeit nicht absehbar war. Jetzt endlich konnte der Satz, Duchamp habe Alltagsgegenstände durch die Aufstellung im Museum zur Kunst erklärt, seine Berechtigung finden - wenn dieser Satz damals nicht schon wieder falsch gewesen wäre, da die fraglichen Objekte inzwischen handgefertigte Multiples und keine dislozierten Alltagsgegenstände mehr waren.
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in: Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, hrsg. von Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle, Berlin 2004, S. 461-469.
“Das Rad kreisen zu lassen war sehr beruhigend und tröstlich, es eröffnete Wege zu anderen Dingen als den materiellen des alltäglichen Lebens. Ich mochte die Idee, ein Fahrrad-Rad in meinem Atelier zu haben. Ich schaute ihm gerne zu, so wie ich es genieße, in die Flammen zu schauen, die in einem Kamin tanzen.” (Marcel Duchamp)
Eine heute einflußreiche Spielart der Ästhetik begreift die Kunst als Fortsetzung der Philosophie mit anderen Mitteln. Sie beruft sich auf die Konzeptualisierung der Kunst im 20. Jahrhundert und insbesondere auf deren Präzeptor Marcel Duchamp, dessen Readymades die Sinnlichkeit der Kunst durch die Kraft der Reflexion ersetzt hätten. Duchamp habe das künstlerische Tun, das bislang durch handwerkliches Geschick und den ästhetischen Reiz des Materials geprägt gewesen sei, in eine rein geistige Praxis überführt: in die Reflexion über das Verhältnis von Dingen und Zeichen sowie über die Klassifikation von Objekten. Diese plausible Sichtweise hat ihren blinden Fleck allerdings in der Frage, wie denn solche Reflexionsobjekte gemacht sind, ja, überhaupt gemacht werden können. Deutlich wird dies an zwei Eigenheiten des interpretierenden Umgangs mit den Readymades. Zum einen werden sie aus dem Å’uvre herausgelöst, obschon Duchamp selbst sein Å’uvre als so geschlossen begriff, daß er es in Gestalt eines Miniaturmuseums, der so genannten “Schachtel im Koffer”, zusammenfaßte. Zugleich verwendete er in der zweiten Hälfte seines Lebens erhebliche Mühe darauf, es im Philadelphia Museum of Art so vollzählig und geschlossen wie möglich zu präsentieren. Dort stehen die Readymades nun in der Nachbarschaft zweier weiterer Hauptwerke, an denen Duchamp über Jahre hin mit größter handwerklicher Sorgfalt arbeitete: “La mariée mise à nue par ses célibataires, même”, auch “Das Große Glas” genannt, das 1915 bis 1923 entstand, und “Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage”, an dem Duchamp von 1946 bis 1966 arbeitete. Der blinde Fleck zeigt sich aber auch an der Hartnäckigkeit, mit der behauptet wird, Duchamp habe ab 1913/14 die Kunstwelt durch den Entschluß herausgefordert, beliebige Alltagsgegenstände zu Kunstwerken zu erklären, indem er sie im Museum aufgestellt habe. Bekanntlich ist nichts dergleichen geschehen. Es darf auch vermutet werden, daß der Versuch, wäre er unternommen worden, auch gar nicht erfolgreich gewesen wäre. Vielmehr bedurfte es einer langen Kette verschiedener Handlungen und einer Vielzahl von Mitspielern, um die Readymades von Alltagsdingen in Kunstgegenstände zu verwandeln. Duchamps Ziel bestand nicht in der nominalistischen Setzung von Gebrauchsgegenständen als Kunst. Was ihn interessierte, war weniger die Markierung einer Differenz als vielmehr das Spiel mit ihr. Dieses Spiel spielte er jedoch nicht allein in der Sphäre von Begriffen und Konzepten. Er betrieb es als “Réflexion à main”, als “handbetriebene Reflexion”, die weder die Kunst in Philosophie überführen noch das Machen überwinden wollte. Duchamp suchte viel eher nach einer Neubestimmung dessen, was er durchaus traditionell den “kreativen Akt” nannte. Dabei stand für ihn außer Frage, daß sich diese Suche nur innerhalb der Kunst und als Kunst vollziehen konnte.
Die eigentliche Tätigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)
in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.
Inhalt:
Die eigentliche Tätigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)
in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.
Naumans Arbeiten zeichnen sich durch den ‘double bind’-Effekt aus, dass man als Betrachter zugleich adressiert und ausgestoßen wird. Das Naumansche ‘Spiel’ scheint immer dann aufzugehen, wenn ein irritierender Rest übrig bleibt. Erstaunlicherweise aber ist die Erfahrung mangelnder Selbstbestätigung in der Begegnung mit dem Kunstwerk keineswegs nur frustrierend. Der verbleibende Rest verweist darauf, dass Nauman nicht darauf zielt, das Verstehen scheitern zu lassen (das wäre ein ‚restloses’ Ergebnis), sondern ein nicht zu Ende zu bringendes Spiel zwischen einander ausschließenden Verstehensvollzügen zu eröffnen. Die konkrete psychophysische Erfahrung und das reflexiv zu gewinnende Wissen halten sich gegenseitig in Schach, so dass weder die negative Erfahrung (qua Misslingen, Spaltung, Ausgestoßensein) noch das positive Wissen (qua Aufdecken der ‘Maschinerie’ der Installation oder qua Selbsterkenntnis) triumphieren. “Wenn man merkte”, so beschreibt Nauman diesen Effekt am Beispiel der Corridor Installation, “dass man auf dem Bildschirm war, empfand man das Weitergehen im Korridor, als würde man über eine Klippe treten oder in ein Loch hinein. […] Man wusste genau, wie das zustande kam, weil man das ganze Equipment und was es machte, sehen konnte. Aber jedes Mal, wenn man wieder in den Korridor hineinging, machte man dieselbe Erfahrung. Man konnte ihr nicht aus dem Wege gehen.” Corridor Installation erzeugt eine unaufhebbare Spannung zwischen einem Sinn, der von der konkreten Arbeit ablösbar scheint - und den die Nauman-Interpreten je nachdem anthropologisch, politisch, moralisch oder aufklärerisch auffassen - und der Materialität, an die der Sinn zurückgebunden bleibt, wobei unter Materialität alle von Nauman eingesetzten Komponenten zu verstehen sind, also die Aufbauten und ihr Material, das Licht, die Closed-Circuit-Technik usw. Zum ‘Stil’ der Arbeiten gehört, dass sie ihre materielle Seite nicht nur offen legen, sondern oft ein wenig gebastelt erscheinen. Nauman insistiert auf der Theatralität seiner Werke: Die Erfahrung, die wir machen, soll buchstäblich unter unseren Augen entstehen. So gleicht auch die Beziehung zwischen der spezifischen, unmittelbar ans Werk gebundenen Erfahrung und davon ablösbarem, generalisierbarem Sinn einer Closed-Circuit-Schleife, die lediglich immer wieder durchlaufen werden kann. Das Kunstwerk gibt uns allerdings die Chance, die Plötzlichkeit, Unverständlichkeit und Unbestimmtheit sozusagen gerahmt wahrzunehmen. Man wird von Naumans Räumen, ihrem Licht und/oder ihrem Ton, angezogen, tritt in sie ein, geht durch sie hindurch und verlässt sie schließlich wieder, das heißt, man kann Vor- und Rückschau halten auf eine räumlich und zeitlich eingegrenzte Situation. Nicht zuletzt deshalb kehrt Nauman das Gebastelte so deutlich hervor: Die Installationen sollen als modellhafte Welten, als Situationen des Als-ob kenntlich werden. Darin liegt ein entlastendes Moment, das deren Erfahrung von traumatischen Alltagserfahrungen abhebt und vielleicht als ästhetische Lust zu bezeichnen wäre. Zuweilen verführen sie auch zum Lachen, da der Durchgang durch die Korridore in die Erfahrung mündet, wie sich eine gespannte Erwartung gleichsam in nichts auflöst. Verlässt man Corridor Installation, fällt es entsprechend schwer, den Inhalt und die Bedeutung dieser Erfahrung zu bestimmen, das heißt, sie in eine verallgemeinerbare Erkenntnis über das Subjekt oder über die Welt umzumünzen. Vielmehr bleibt sie an die “unbarmherzige Spezifität” der Erfahrung gebunden, auf die Nauman sein besonderes Augenmerk richtet. Obschon seine Kunst keinen Zweifel daran lässt, dass sie aufs Ganze geht, bleibt dieses Ganze - der versammelnde Sinn, die Totale der Wahrheit - in radikaler Weise offen. Statt dass wir die Arbeit begreifen könnten, verhält es sich umgekehrt. Man wird von der Arbeit ‘ergriffen’, und die ‘Erkenntnis’ ist in erster Linie physischer Natur: ein “Loch”, in das man tritt, eine “Klippe”, über die man stolpert. “Ich habe von Anfang an versucht”, sagt Nauman, “Kunst zu machen […], die sofort voll da war. Wie ein […] Schlag ins Genick. Man sieht den Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um.”
Indem die Erfahrung von Corridor Installation die Verstehensvollzüge auseinander laufen lässt, offenbart sie das Prozessieren der Subjektivität selbst - sofern man Subjektivität als ein Medium versteht, das, um seine Vermittlungsleistung zu erbringen, die Spaltung gerade voraussetzt. Die Kunst, die Nauman als “die eigentliche Tätigkeit” versteht, wäre also darin ‘eigentlich’, dass sie die Kräfte und Vollzüge der Subjektivität, die dem Bewusstsein vorausgehen und damit in einem funktionalen Sinn unbewusst sind, Form gewinnen lässt. Wollte man Naumans Kunst im Sinne Umberto Ecos als Metapher für das Selbstverständnis der eigenen Epoche deuten, so wäre vielleicht am ehesten davon zu sprechen, sie stehe für die ernüchternde Erfahrung, dass die wachsende Offenheit unserer Lebenswelt nicht nur zu größerer Freiheit führt, sondern zugleich andere, nicht minder bestimmende symbolische Ordnungen ans Licht treten lässt. Im Falle Naumans sind dies Ordnungen, die im 20. Jahrhundert vor allem die Psychoanalyse aufzuhellen versuchte. Sie haben den kränkenden Zug, zugleich dominant und unbewusst zu sein, das heißt - in Freuds eigenen Worten -, “nur durch eine unvollständige und unzuverlässige Wahrnehmung dem Ich zugänglich und ihm unterworfen” zu werden. Wer in Naumans Korridoren umhergeht, erscheint als jenes Ich, das nach Freuds Diktum nicht Herr im eigenen Haus ist. Diese Erfahrung lässt sich weder transzendieren noch in positives Wissen überführen; und worin der Sinn dieser Unbehaustheit besteht, bleibt ungewiss. In ebendieser Offenheit, in die wir entlassen werden, besteht das Risiko von Naumans Kunst.
Die eigentliche Tätigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)
in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.
Als sich Nauman die Frage stellte, wie er diese Konzeption von der eigenen Person ablösen und für andere öffnen könnte, entwickelte er die Werkgruppe der Corridors. Im Hinblick auf den Bezug zwischen Naumans künstlerischem Ansatz und Ecos Konzept des “offenen Kunstwerks”, aber auch im Hinblick auf die Aktivierung des Betrachters stellen die Corridors die wohl einschlägigste Werkgruppe in Naumans Å’uvre dar. Es handelt sich um mehr oder weniger geschlossene, aus Brettern und Latten roh gezimmerte Partial-Räume, die innerhalb eines bestehenden architektonischen Raumes aufgebaut werden. Sie sind installative, skulpturale Werke und zugleich Versuchsanordnungen, in denen der Betrachter - oder eher: Benutzer - auf einen Parcours geschickt wird, so wie es Nauman in den Performances mit sich selbst tat. Die Arbeiten sind insofern ‘offene Kunstwerke’, als sie erst durch den Benutzer vervollständigt werden. Der Umgang mit dem Werk ist dabei keineswegs frei, sondern wird einer rigiden Kontrolle unterworfen. Mit einer Wendung Umberto Ecos gesagt: Ehe es ein Feld von zu treffenden Wahlen wird, ist es schon ein Feld getroffener Wahlen. Nauman eröffnet Möglichkeiten nur, um sie wieder einzuschränken; in der limitierten Offenheit der Korridore ist es die Limitierung und nicht die Offenheit, welche die Oberhand behält. Die Arbeiten affizieren die psychophysische Sensorik auf verschiedene Weise: durch den Entzug vertrauter Weite, Geräusch dämmende Wände oder ungewöhnliches Licht, was insgesamt einen Effekt des Unausweichlichen erzeugt. Allerdings verhält sich die Präzision der Versuchsanlagen umgekehrt proportional zur Unbestimmtheit dessen, was aus deren Erfahrung folgt.
In der frühesten Arbeit dieser Werkgruppe, Corridor Installation von 1970, zimmert Nauman ein Gehäuse mit sechs oben offenen Gängen verschiedener Breite (Abb. 3). Der erste Korridor ist verschlossen und nicht einsehbar, der zweite nur wenige Zentimeter breit. Der dritte schließlich bietet gerade ausreichend Platz für eine Person. (Abb. 4) An seinem hell beleuchteten Ende sind zwei Monitore übereinander gestellt, die beide das Bild des leeren Gangs zeigen. Tritt man in diesen Gang ein, wird man nach ungefähr einem Viertel des Weges von einer über dem Eingang positionierten Kamera erfasst und erscheint gleichzeitig, da es sich um eine Closed-Circuit-Schleife handelt, auf dem oberen der beiden Monitore - allerdings aufgrund der Kameraposition von oben und von hinten gesehen. Erst wenn man zu gestikulieren beginnt, wird deutlich, dass hier kein Anderer sichtbar wird, sondern die verkehrte Sicht auf sich selbst. Je näher man dem Monitor kommt, desto kleiner wird man im Bild, da man sich gleichzeitig von der Kamera wegbewegt. Auf diese Weise überkreuzt sich die Körpererfahrung zunehmender räumlicher Enge mit dem Beobachten des eigenen Verschwindens im Raum. Wenn man sich, auf der Suche nach der Kamera, umwendet und in deren Linse blickt, erscheint man auf dem Monitor in Frontalansicht, kann dies aber nicht sehen, da dieser jetzt im eigenen Rücken liegt. So erzeugt die Kamera-Monitor-Schleife einen ‘Spiegel’, der die Selbstbegegnung im selben Zuge ermöglicht und verweigert. Während all dem zeigt der untere Monitor fortwährend das Bild des leeren Gangs, das die Kamera vorab aufnahm und nun von einem Videoband in Endlosschleife abgespielt wird.
Während der vierte Gang wiederum zu schmal zum Betreten ist, befindet sich am Ende des fünften, nach hinten dunkler werdenden Gangs erneut ein Monitor. Er zeigt das Schwenkbild einer Kamera, die eine leere Raumecke hin und her schweifend absucht. (Abb. 5) Als Ursprung dieses Überwachungsbildes kommt - wie man schließlich vermuten muss - nur der verschlossene erste Korridor in Frage. Das aber bedeutet eine Verkehrung der üblichen Überwachungsperspektive. Wir werden nicht von einer Kamera erfasst, die unser Bild in einen uns verborgenen Kontrollraum übermittelt, sondern sehen das Kontrollbild eines Ortes, der für uns unzugänglich bleibt.
Über dem Monitor mit dem Schwenkbild ist eine zum Betrachter/Benutzer gerichtete Kamera installiert, deren Bild auf einen im benachbarten sechsten Gang positionierten Monitor gespielt wird. Wechselt man zu diesem letzten Gang hinüber, sieht man, wie eine Figur gerade aus dem Monitor verschwindet. Auch darin erkennt man schließlich sich selbst, festgehalten im Wechsel vom Korridor, der das eigene Bild aufnimmt, zum Korridor, in dem es abgespielt wird. Über diesen sechsten Korridor verlässt man die Installation schließlich wieder. Man hat also zunächst sein Bild aus dem Monitor verschwinden sehen, bevor man als realer Körper den realen Raum der Installation verlässt.
Wer sich in Corridor Installation bewegt, erfährt sich im Zuge eines Experiments, das keine zu lösende Aufgabe darstellt, sondern die Exploration dessen, was einer erfolgreichen Lösung entgegensteht. Zwar ist man als Umhergehender der Gemeinte, für den die Anlage aufgebaut ist wie das Laufrad für den Hamster. Zugleich aber erfährt man sich als Störung im System, als auftauchender und wieder verschwindender Fleck im Bild, als eine Art Überschuss. Denn das Umhergehen in der Installation führt nicht nur zur Dezentrierung des Selbst, sondern auch zu einer Störung der harmonischen Selbstbespiegelung des leeren Raums. Solange sich niemand in der Installation aufhält, spiegeln sich leerer Raum und leere Monitore ineinander, und zeigen die beiden übereinander gestellten Monitore das identische Bild jenes leeren Ganges, an dessen Ende sie aufgestellt sind. Nauman, der Subjektivität als Kontaktgrenze von Körper und Raum begreift, inszeniert hier deren Umschlag beider ineinander. Das Subjekt wird verräumlicht, indem es sich plötzlich anderswo und von außen sehen kann - von einem Punkt aus, von dem wir normalerweise lediglich gesehen werden, so wie wir im Zuge des Herumgehens in der Installation von den anderen Betrachtern/Benutzern der Installation gesehen werden. Überdies werden körperlich erfahrener Realraum und über Monitore eingeblendeter Sehraum - oder in Kunstgattungen gesprochen: Corridor Installation als Skulptur und Corridor Installation als Videoarbeit - gegeneinander ausgespielt. Nauman selbst formuliert es folgendermaßen:
“Da gibt es den realen Raum und das Abbild des realen Raums, und das sind schon zwei ganz verschiedene Dinge. Man hat also in gewissem Sinne zwei Arten von Information, einerseits die reale Information, dass man sich an einer Wand, im Raum, innerhalb einer Eingrenzung befindet, und man hat andererseits Informationsbruchstücke, die einen eher intellektuellen Umgang mit der Welt darstellen. Mir schien interessant, diese beiden Informationen zusammenzubringen: physische Information und visuelle oder intellektuelle Information. Die Spannung entsteht aus der Erfahrung, dass die beiden nicht zusammenzubringen sind.”
Die Dekonstruktion des perspektivischen Sehens, das von einer klaren Scheidung von beobachtendem Subjekt und beobachtetem Anderen sowie von nicht reversiblen Blicklinien ausgeht, ist nicht ohne Pointe bei einer Arbeit, die aus lauter Korridoren, also aus lauter perspektivischen Sehkanälen besteht.
Der Spaltung und Verräumlichung des Selbst entspricht umgekehrt eine Subjektivierung des Raums, der mit seinen unterschiedlichen Lichtverhältnissen und Raumweiten sowie mit seinen oft weniger den Ausstellungsbesucher als vielmehr sich selbst beobachtenden Kamera-Monitor-Systemen so wirkt, als hätte er selbst eine Psyche, in deren Kraftfeld man eintritt. Dies gilt nicht nur für Corridor Installation. Viele von Naumans Raumarbeiten spielen mit der Verkehrung von Innen und Außen, Subjekt und Raum. Darauf verweisen schon Titel wie Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care von 1984, Dream passage von 1983 oder der Titel der Raum-Ton-Installation Get Out of My Mind Get Out of This Room von 1968 (Abb. 6 u. 7). Die letztgenannte Arbeit besteht aus einer nackten weißen Raumschachtel, in deren Wände Lautsprecher eingelassen sind. Sie empfangen den Eintretenden mit der Forderung, die der Arbeit ihren Titel gibt: Geh mir aus dem Sinn, geh raus aus diesem Raum - eine Forderung, die Naumans Stimme in unterschiedlichsten Tonlagen, Geschwindigkeiten und Betonungen spricht, schreit und flüstert und in Endlosschleife wiederholt. Die Subjektivierung des Raums - das Ineinanderfließen von ‘mind’ und ‘room’ - ist dabei im Lichte der Performance-Filme zu sehen, deren Struktur zu überwinden die Corridors entwickelt wurden. Mit ihnen gelang es Nauman nicht nur, seine Kunst auf den Betrachter hin zu öffnen, sondern zugleich, sich selbst aus dem Spiel zu nehmen. Er verschwindet als körperliche Präsenz aus dem Werk und erzeugt statt dessen eine anonyme und ungreifbare psychische Aufladung des Raums. An die Stelle der Begegnung zwischen Performer und Betrachter (die bei Nauman allerdings über das filmische Medium vermittelt wurde), tritt die Begegnung zwischen Betrachter und Raum, wobei sich Naumans Zurücktreten als Performer und die Aktivierung des Betrachters zum Quasi-Performer asymmetrisch entsprechen. Das Zurücktreten des Künstlers hinter die Werkstruktur steht dabei in direktem Zusammenhang mit deren kalkulierter Offenheit. Gefragt nach der widersprüchlichen, Lücken produzierenden Struktur der Installationen, verweist Nauman auf seine Angst, sich in den Arbeiten zu exponieren und die Menschen zu nahe an sich herankommen zu lassen. Offenheit wird zu einer Distanzierungsstrategie.
Die eigentliche Tätigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)
in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.
Naumans Arbeiten der späten 60er und frühen 70er Jahre präsentieren, was mit Wolfgang Iser als “Reduktionsform der Subjektivität” bezeichnet werden kann: Subjektivität erscheint hier auf ihren Grund zurückgeführt. In einem Interview schildert Nauman seine damalige Situation folgendermaßen: “Als ich von der Universität kam […], hatte [ich] keinerlei Umfeld für meine Kunst […], es gab keine Kontakte, keine Gelegenheit, jemandem zu erzählen, was ich Tag für Tag tat, keine Gelegenheit, über meine Arbeit zu sprechen. Und vieles, was ich tat, machte keinen Sinn, also hörte ich damit auf.”
In diesem Augenblick der Krise geht Nauman an den Nullpunkt künstlerischer Tätigkeit zurück. So fährt er in dem Interview fort:
“Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund.”
Es scheint, als wäre Nauman einem Zustand verfallen, den ein Romantiker wie Baudelaire als “ennui” bezeichnet hätte. Nauman fehlen das Ziel, die Mittel und die Veranlassung, Kunst zu machen. Das Atelier wird zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung. Nur etwas stört den Müßiggang, der sich hier ausbreiten könnte: Naumans Überzeugung, dass er ein Künstler sei, der unmöglich in Sprachlosigkeit verharren könne. Dass Tätigwerden und Produzieren einen Ausweg aus der Leere des Ichs weisen kann, war schon den Künstlern der Romantik aufgegangen. Nauman findet dieselbe Antwort, gibt dem Produzieren jedoch eine reflexive Wendung, in der die Dynamik der Produktivität selbst hervortritt. Nauman umgeht das Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudrücken gälte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird zum Gegenstand des künstlerischen Tuns. Auf diese Weise gelingt es, den Anspruch zu durchqueren, Ursprung des eigenen Handelns zu sein, und damit auch, den “ennui”, die konsternierende Einsicht in die Leere des Ichs, zu durchbrechen. Die Wendung setzt allerdings voraus, die Vorstellung eines geschlossenen Ichs, das die Einheit von Erfahrung und Ausdruck gewährleistet, aufzugeben und das Selbst in der Spannung von Körper, Identität, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form zu begreifen.
Auf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er, allein im Atelier, mit und an sich durchführt und die er mit Hilfe von Film oder Videoband aufzeichnet. Die Performances oszillieren zwischen dem Tun und dem Beobachten des Tuns. Während er den eigenen Körper wie ein “Stück Material” benutzt, subjektiviert sich die Kamera, die nicht nur als Aufzeichnungsgerät dient, sondern zugleich als ein nach außen verlegtes Auge, für das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer Möglichkeit, mit sich selbst zu ’spielen’. Nauman entwirft jeweils eine Regel, an die er sich in der Ausführung so lange hält, bis, wie er sagt, “das wirkliche Leben einschreitet” und die Aktion abgebrochen oder aber die Regeln geändert werden müssen. Im Performance-Film Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1968) (Abb. 1) spielt er, im Atelier herumwandernd, fortlaufend einen einzigen hohen Geigenton. Das bedeutete eine besondere körperliche Anstrengung, da Nauman dieses Instrument gar nicht spielen konnte und seine Glieder rasch zu schmerzen begannen. Zehn Minuten Filmmaterial standen zur Verfügung, und so lange sollte der Film auch werden. Doch nach sieben Minuten musste er eine Pause einlegen, bevor er ihn zu Ende drehen konnte.
In einem anderen, ebenfalls 1968 entstandenen Performance-Film, Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms (Abb. 2), schlägt Nauman gleichzeitig zwei Bälle an den Boden und die Decke und versucht dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die Bälle sollen beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke berühren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke usw. “An einem bestimmten Punkt”, so Nauman, “sprangen beide Bälle hin und her, und ich rannte die ganze Zeit herum und versuchte, sie zu fangen. Manchmal landeten sie auf etwas, das am Boden lag, oder an der Decke, und dann sprangen sie in die Ecke und stießen zusammen. Schließlich konnte ich keinem von beiden mehr folgen […]. […] Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten […], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.”
Statt ein Produkt herzustellen, leitet Nauman einen Prozess ein, der das Produkt in der Schwebe hält. Er agiert zugleich als Entwerfer und Ausführender des Spiels, bei dem der eine dem anderen die Aufgabe schwer macht. Die aufgezeichneten Vorgänge sind letztlich ohne Belang. Sie bilden weder den Inhalt noch den Zweck der Performances, sondern dienen als Mittel zur Inszenierung einer Struktur. Dabei berühren sich Aktions- und Filmstruktur, indem - wie Naumans Ausführungen deutlich machen - der Kontrollverlust über die Bälle nicht nur die Aktion beendete, sondern zugleich auch den Film. Entscheidend an der in den Performances entfalteten Tätigkeit ist die serielle, auf jede Expressivität verzichtende Bewegungsabfolge, sowie die Zweiteilung, zunächst ein quasi choreographisches Konzept zu entwerfen, um sich diesem solange zu unterwerfen, bis Konzept und Ausführung kollidieren. Was Nauman interessiert, ist nicht die Erfüllung des Programms, sondern die Art und Weise seines Kollapses. Die Filme entfesseln die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem ‘play’ und hartem ‘game’. Nauman spielt das Spiel und wird zugleich von ihm gespielt. Sein Augenmerk richtet sich auf das Auseinandertreten des Ichs in verschiedene Rollen, Perspektiven und Kräfte. Das erzeugt jedoch nicht nur Entfremdung, sondern zugleich - wie es Naumans Ziel ist - ein Bewusstsein seiner selbst: “Ein Bewusstsein seiner selbst”, so Nauman, “gewinnt man nur durch ein gewisses Maß an Aktivität und nicht, indem man nur über sich nachdenkt. Man macht Übungen, trainiert, wird sich des eigenen Körpers bewusst. Das passiert nicht, wenn man Bücher liest.” Auf diese Weise exponieren die Performance-Filme das Paradox, dass das Subjekt sich unterwerfen muss, um zum Ausgangspunkt seiner Handlungen werden zu können, so wie es in der doppelten, ambivalenten Etymologie des Wortes angelegt ist: ’subjectus’ einerseits als ‘Untertan’, andererseits als lateinische Übersetzung des griechischen ‘hypokeimenon’, das ‘Substanz’ und ‘Zugrundeliegendes’ bedeutet. Nauman verbindet diese beiden Aspekte von Subjektivität, indem er sich als Performer einem selbst entworfenen, frei gewählten Zwang unterwirft. Das verleiht den Aktionen eine Komik, die bewusst auf die Figuren- und Handlungszeichnung Samuel Becketts anspielt. Indem das Subjekt sich selbst zum Sujet wird, erhält es die Souveränität, die es verliert, im selben Zuge wieder zurück.
Die eigentliche Tätigkeit als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 869 KB)
in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57-74.
Auf diese Weise wird Nauman zum Testfall eines Konzeptes, das für die Beschreibung der Beziehung zwischen Künstler, Werk und Betrachter in der Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg klassisch geworden ist: Umberto Ecos Konzept des “offenen Kunstwerks”. In den Aufsätzen, die unter diesem Titel 1962 auf italienisch und 1977 auf deutsch erschienen, untersuchte Eco, was er als die “operativen Strukturen” der modernen Kunst bezeichnete. Unter Struktur verstand Eco das Relationssystem zwischen den unterschiedlichen Werkebenen - semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven oder thematischen. Den Begriff der Struktur unterschied er dabei vom Begriff der Form: Jene sei die bereits aufgefasste Form und umfasse sowohl die strukturellen Beziehungen im Werk als auch die strukturierte Antwort des Betrachters darauf. Mit der Offenheit des offenen Kunstwerks war keineswegs ein subjekt- und erlebnisorientiertes ‘anything goes’, weder die Offenheit des Kunstbegriffs noch die Bedeutungsoffenheit des Werks gemeint. Stattdessen ging es Eco um eine Poetik zeitgenössischer Kunstwerke, die zeigen sollte, auf welche Weise Bedeutung hier anders erzeugt werde als in der traditionellen Kunst. Eco betonte, dass nicht jedes offene Kunstwerk dasselbe bedeute und Offenheit nicht schon die Bedeutung sei, um die es gehe. Die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit deutete er weder negativ als Spiegelung einer Gegenwartskrise noch positiv als Ausdruck eines neuen Menschentyps, der zur ständigen Horizonterweiterung und Erneuerung seiner Erkenntnisschemata bereit sei. Das zentrale Argument war vielmehr, dass sich Bedeutung nicht im Werk selbst finden lasse, sondern in dessen “kommunikativen Strukturen”, die man klären müsse, bevor die Bedeutung und der geschichtliche Ort eines Kunstwerks bestimmt werden könnten. Diese zeigten sich in der je spezifischen Art, das semantische, syntaktische, physische und emotive Material zu strukturieren, sowie in der Art und Weise, wie der Betrachter in die Strukturierung einbezogen werde. Die Betonung, Offenheit sei ein Medium der Bedeutungserzeugung und nicht schon die Bedeutung selbst, scheint mir wesentlich zu sein, vor allem weil sie darauf hinweist, dass es ganz unterschiedliche Offenheiten, Unbestimmtheiten und Mehrdeutigkeiten gibt, die jeweils in ihrer Eigenart erkannt werden müssen. Die Offenheit wird vom Werk gleichsam konturiert und gefärbt, das heißt in einer bestimmten Weise allererst erzeugt.
An zwei Punkten scheint mir Ecos Ansatz allerdings problematisch zu sein. Die soeben genannte Variationsmöglichkeit in der Bedeutung von Offenheit schränkte Eco sehr stark ein. Ganz unabhängig von der konkreten Erscheinungsweise begriff er das offene Kunstwerk als “epistemologische Metapher” für die Art und Weise, in der die moderne Kultur und Wissenschaft ihre Welt sähen. Die Eigenart des modernen Kunstwerks, ein Möglichkeitsfeld zu eröffnen, verknüpfte er mit nach-newtonscher Physik, Relativitäts- und Feldtheorie. Diesbezüglich schrieb er der Kunst eine pädagogische Funktion zu. Ihre Leistung erkannte er darin, uns bei der Einübung in diese neuen wissenschaftlichen Realitäten zu helfen. Gemäß Eco stellt sich das offene Kunstwerk die Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuität zu geben, und zwar weniger durch deren Darstellung als vielmehr dadurch, dass es diese als Kunstwerk verkörpere. Damit vermittle es zwischen den abstrakten Kategorien des zeitgenössischen wissenschaftlichen Weltbildes und der lebendigen Materie unserer Sinnlichkeit. Diese bedeutungsmäßige und funktionale Schließung der Offenheit des Kunstwerks als Spiegel der physikalisch gedeuteten Welt und zugleich als pädagogisches Instrument, diese sinnlich erfassen zu können, steht im Widerspruch zur eigenen Ermahnung, zunächst die je eigenen kommunikativen Strukturen der einzelnen Kunstwerke zu untersuchen, bevor über deren Bedeutung und geschichtlichen Ort entschieden werde. Nicht die Auffassung des Kunstwerks als epistemologische Metapher erscheint mir problematisch - ich werde selbst am Ende dieses Textes Naumans Kunst als eine solche Metapher zu deuten versuchen -, sondern die Einschränkung des metaphorischen Verweisens auf diesen einen Bereich.
Der zweite problematische Punkt betrifft Ecos Begriff der Offenheit selbst. Sie erscheint bei ihm nur in dem Maße als offen, in dem sie in der Kommunikation zwischen Werk und Betrachter geschlossen werden kann - so schwierig das im einzelnen Falle sein mag. Eco ging es um Bestimmungsleistungen im Horizont eines nur zunächst Unbestimmten. Eine Offenheit, die sich nicht schließen lässt, zog er nicht in Betracht - eine Offenheit, die in genau der Weise offen bliebe, wie das Unbewusste notwendig unbewusst bleiben muss.
In beiden Punkten unterscheidet sich die Offenheit von Naumans Kunst von derjenigen, die Eco im Auge hat. Auch bei seinen Arbeiten geht es um die Relation von Subjekt und Werk, die, indem sie uns dazu auffordert, die verschiedenen Signifikanten modellierend und strukturierend aufeinander zu beziehen, als Metapher der Relation von Subjekt und Welt begriffen werden kann. Sobald wir jedoch in die “kommunikativen Strukturen” des Werks eintreten, eröffnet sich bei Nauman darüber hinaus eine Offenheit anderer Art. Sie betrifft nicht die Welt, sondern den anderen Pol in der Interaktion von Subjekt und Werk, nämlich das Subjekt selbst. Nauman erzielt diese zweite Öffnung, indem zentrale Arbeiten seines Å’uvres als Instrumente der Selbstbeobachtung angelegt sind. Im Prozess derselben spaltet sich das Subjekt in eine Innen- und Außenperspektive auf, die zueinander in ein irreduzibel offenes Verhältnis treten. Die Werke lassen erfahrbar werden, dass das das Subjekt für sich selbst nur als Anderer, nicht aber als Subjekt beobachtbar ist, mit anderen Worten: dass das Subjekt zum blinden Fleck seiner eigenen Wahrnehmung wird. Diese für Naumans Werke kennzeichnende “operative Struktur” (Eco) sei im Folgenden an einigen aktions- oder handlungsbezogenen Arbeiten konkretisiert.
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