Lichtenstein Mirror als Druckversion (PDF mit Abb. 4.720 KB)
Lichtenstein Mirror as print version (PDF with illus. 4.720 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 36-37.
Lichtenstein Mirror as print version (PDF with illus. 4.720 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, p. 36-37.
Lichtenstein’s paintings have a decidedly conceptual side that raises questions relating to the perception and depiction of objects. They attempt to reach the point at which intrinsically meaningless, stereotyped visual signs give rise to objective recognition. This is the reason for Lichtenstein’s interest in cartoons. In them he discovered a visual language in which the tension between abstracted visual symbols and drastic objectivity is at a maximum. He was also intrigued by the way in which comic-strip artists find powerful visual formulae even for phenomena that are hardly depictable, like explosions or rays of light. For Lichtenstein, comics were a prime example of the fact that successful representation need not depend on naturalistic means of depiction, but could result from habituation to certain visual conventions. His series of “Mirrors” likely represents the theme of representation and perception in its most condensed form. This is due not least to the subject itself, the mirror, which since Plato has been viewed as a metaphor for the illusionistic nature of painting. A mirror shows reality exactly as it is. As an object, it recedes behind the changing images it reflects, itself remaining practically invisible. Lichtenstein’s Mirror, in contrast, seems to reflect nothing outside it. It manages the trick of showing not a reflected object but the process of reflection itself. This pictorial solution was not easy to find. It took some time, Lichtenstein said, to achieve something that would be a sufficiently interesting abstract image and at the same time could be read as a mirror. These two aspects - abstract painting and depiction of a mirror - stand in an extremely tense relationship to one another. We see a pattern of dots and different colored bands, which in no way resemble a mirror yet nevertheless convey an impression of one. The Ben Day dots, Lichtenstein’s trademark, make this especially clear. A technical device used in printing to reproduce halftones and mixed colors, they have the same effect here, where dark blue dots on a white ground evoke a shaded light blue. At the same time, the great enlargement of the dot pattern and its gradual diminution in size produce a flickering effect, which optically transform the flat surface into an evocation of an indeterminate, light-flooded space that appears reflected in the mirror. Fact and effect, patterned surface and illusion of depth, the materiality of the picture and the immateriality of its appearance, are played off against each other and thus become simultaneously perceptible. We are put in a position, as it were, of being able to observe our process of perception as it translates visual information into objective recognition. If “seeing” normally means seeing “something as something,” Lichtenstein draws out the “as” to the point that it becomes visible as a process. Mirror resembles a mirror, but only in the sense that picture-puzzles resemble real things. It is virtually impossible to put our finger on the point in the image where the similarity on which recognition is based actually begins. The visual deception is further heightened by the artist’s choice of a format corresponding to that of an actual mirror. Mirror toys with being the thing itself. Yet this mirror does not reflect our likeness. All it reflects is a paradox of perception.
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| Lichtenstein Mirror as print version (PDF with illus. 4.720 KB) |
Lichtenstein Mirror als Druckversion (PDF mit Abb. 4.720 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 36-37.
Lichtensteins Bilder haben eine ausgeprägt konzeptuelle Seite, die Fragen der Gegenstandswahrnehmung und -darstellung betrifft. Sie versuchen jeweils den Punkt zu treffen, wo an sich bedeutungslose, formalisierte Bildzeichen in ein gegenständliches Wiedererkennen umschlagen. Darin begründet sich auch Lichtensteins Interesse an Cartoons.
In ihnen entdeckte er eine Bildsprache, die die Spannung zwischen abstrahierenden Bildchiffren und drastischer Gegenständlichkeit maximalisiert. Zudem faszinierte ihn, dass sie sogar für flüchtige, kaum darstellbare Dinge wie Explosionen oder Lichtstrahlen schlagkräftige Bildchiffren zu finden wissen. Cartoons waren für ihn das Paradebeispiel dafür, dass gelingende Repräsentation nicht von einer naturalistischen Darstellungsweise abhängt, sondern von der Gewöhnung an Darstellungskonventionen.
Die Serie der Mirrors bildet vermutlich die äusserste Verdichtung der Darstellungs- und Wahrnehmungsthematik in Lichtensteins Werk. Das liegt nicht zuletzt an ihrem Gegenstand, dem Spiegel, der seit Platon als Metapher für die illusionistische Qualität eines Bildes gilt. Ein Spiegel zeigt die Wirklichkeit genau so, wie sie ist. Als Gegenstand tritt er dabei hinter den wechselnden Inhalt, den er zeigt, zurück. Als er selbst bleibt er praktisch unsichtbar. Lichtensteins Mirror hingegen lässt nichts Gespiegeltes erkennen. Er vollbringt das Kunststück, nicht etwas Gespiegeltes, sondern das Spiegeln selbst zu zeigen. Die bildnerische Lösung dafür zu finden war nicht leicht. “Es brauchte einige Zeit”, so Lichtenstein, “um zu etwas zu gelangen, das ein ausreichend interessantes abstraktes Bild war und das man gleichzeitig für einen Spiegel halten konnte.” Die beiden Aspekte, die Lichtenstein nennt - abstraktes Bild und Spiegeldarstellung - stehen dabei in grösstmöglicher Spannung zueinander. Wir sehen Rasterpunkte und verschiedenfarbige Streifen, die in keiner Hinsicht einem Spiegel zu ähneln scheinen und dennoch einen solchen zu illusionieren vermögen. An den Rasterpunkten, Lichtensteins Markenzeichen, wird dies besonders augenfällig. Eigentlich sind sie ein drucktechnisches Mittel, Halbtöne und Mischfarben hervorzubringen. Entsprechend erscheint die blau gepunktete weisse Fläche in Mirror als lichtes Hellblau. Die starke Vergrösserung der Rasterung sowie deren regelmässige Skalierung erzeugen zugleich einen Flimmer-Effekt, der die Flächigkeit des Bildes optisch transzendiert und einen ungreifbaren, lichtvollen Raum evoziert, der sich im Spiegel abzuzeichnen scheint. Faktum und Wirkung, gerasterte Fläche und Tiefenillusion, Materialität des Bildes und Immaterialität der Erscheinung werden gegeneinander ausgespielt und somit gleichzeitig wahrnehmbar. Wir können gewissermassen unserem Sehen zuschauen, wie es die visuelle Information in Gegenstandserkenntnis umsetzt. Wenn “Sehen” normalerweise bedeutet, “etwas als etwas” zu sehen, dann dehnt Lichtenstein dieses “als” bis zu dem Punkt, wo es als Vorgang sichtbar wird. Mirror ähnelt einem Spiegel, doch in dem Sinne, wie Vexierbilder ähnlich sind. Denn worauf das Wiedererkennen basiert, wo sich die Ähnlichkeit konkret einstellt, darauf können wir im Bild nicht zeigen. Den Vexierbild-Charakter akzentuiert Lichtenstein zusätzlich, indem er Form und Grösse des Bildes einem tatsächlichen Spiegel entsprechen lässt. Mirror spielt damit, das gemeinte Objekt tatsächlich zu sein. Doch er reflektiert nicht unser Konterfei. Was er reflektiert, ist allein ein Paradox der Wahrnehmung.
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| Lichtenstein Mirror als Druckversion (PDF mit Abb. 4.720 KB) |
Warhol Self-Portrait als Druckversion (PDF mit Abb. 4.900 KB)
Warhol Self-Portrait as print version (PDF with illus. 4.900 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 32-33.
Warhol Self-Portrait as print version (PDF with illus. 4.900 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, p. 32.
Self-portraits have become rare in the art of the past decades. Warhol represents an exception, just as a general trait of his art consists in reviving traditional genres of painting - history painting, portraiture, genre painting, interiors, landscape, still life. Warhol did great numbers of self-portraits in every phase of his career. The painting in the Fondation Beyeler belongs to what is certainly the most significant series, the “Self- Portraits” of 1967. The gesture seen here conforms to the traditional portrait canon. Chin resting on hand is the classical gesture associated with the melancholic or intellectual. Someone who depicts himself in this way does not intend to show himself as an extoller of the superficiality of consumer society but as a thinker who reflects on the spectacle of the world with detachment and dispassion.
The self-confident pose, however, is counteracted by the printing method used to execute the picture. This lends it an ambivalent character, something typical of all Warhol’s art. What immediately strikes the eye is the shadow that occupies almost half of the picture. Emerging from the left, it spreads to the face, obscuring the left half completely, then creeps farther right, where it gradually fades out around eye, nose and mouth. Figure and shadow are printed with the same screen and in the same color. As a result, the becoming visible of the face and its disappearance coincide: a form consisting of shadow. Moreover, Warhol printed the ink in such a way that it formed bubbles and left spots. This gives the impression that the face disappears not so much in a shadow as in an amorphous, porous mass. If we let our eye jump from Warhol’s right eye to the place where the left should be, we see that this amorphous mass does not obscure Warhol’s gaze but gives it an eerie appearance, the flaws in the ink seeming to look out at us in place of the eye. Light and shadow are common motifs in the self-portrait genre, being used to allude to the sense of sight and visual recognition. Usually artists show themselves stepping out of the shadow into the light of visibility. When the light is shed on them, their eyes take on a gleam and their figure or face is lent contours. In contrast, Warhol’s face, rather than emerging from the shadow, seems to withdraw into it. His self-confident pose of critical observation is only one side of the coin - literally, one half of the picture - whose other half consists of a vacant, extinguished gaze. The essential thing is omission, Warhol once said about his technique. And as far as his own personality was concerned, he stated that he never fell apart because he was never one.
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| Warhol Self-Portrait as print version (PDF with illus. 4.900 KB) |
Warhol Self-Portrait als Druckversion (PDF mit Abb. 4.900 KB)
in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 32.
In der Kunst der letzten Jahrzehnte ist das Selbstbildnis rar geworden. Diesbezüglich stellt Warhol eine Ausnahme dar, so wie überhaupt ein traditioneller Zug seiner Kunst darin besteht, die alten Gattungen der Malerei, das Historienbild, das Porträt, das Genre, das Interieur, die Landschaft und das Stilleben, wieder zum Leben zu erwecken. Selbstbildnisse entstehen in grosser Zahl über die ganze Schaffenszeit Warhols hinweg. Das Bild der Sammlung Beyeler gehört zur zweifellos wichtigsten Serie, den Self-Portraits aus dem Jahr 1967. Der Traditionalität der Gattung entspricht die Geste, mit der sich der Künstler hier inszeniert. Warhol posiert mit ans Kinn gelegter Hand, dem klassischen Gestus des Melancholikers und “Intellektuellen”. Wer sich so präsentiert, zeigt sich nicht als einer, der die Verflachung der Konsumgesellschaft feiert, sondern als jemand, der das Schauspiel der Welt nachdenklich und distanziert zu reflektieren weiss. Die selbstbewusste Pose wird allerdings durch die drucktechnische Ausführung des Bildes nachdrücklich unterlaufen. Dadurch gewinnt das Bild einen ambivalenten Charakter, wie er Warhols Bildern auch sonst eigen ist. Was sogleich ins Auge fällt, ist der Schatten, der die eine Bildhälfte fast gänzlich bedeckt. Vom linken Bildrand her greift er auf das Gesicht über, schluckt dessen linke Seite vollständig und kriecht weiter nach rechts, wo er um Auge, Nase und Mund allmählich ausläuft. Die Figur und der Schatten sind mit demselben Sieb und derselben Farbe gedruckt. Auf diese Weise fallen das Sichtbarwerden der Physiognomie und deren Verschwinden in eins: eine Gestalt aus Schatten. Warhol druckt die Farbe zudem so, dass sie Blasen wirft und Flecken hinterlässt. So verliert sich sein Gesicht weniger im Schatten als vielmehr in einer unförmigen, löchrigen Masse. Springt man vom rechten Auge zur vermuteten Stelle des linken, zeigt sich, dass diese amorphe Masse Warhols Blick nicht löscht, sondern ins Unheimliche kippen lässt. Denn es sind nun diese Blasen, die anstelle des Auges zu blicken scheinen. In der Gattung des Selbstporträts sind Licht und Schatten wiederkehrende Motive, die auf den Sehsinn und das visuelle Erkennen anspielen. Zumeist zeigen sich die Künstler, wie sie aus dem Schatten ins Licht des Sichtbaren treten. Sie empfangen das Licht, zugleich gewinnen ihr Auge Glanz und ihre Gestalt Kontur. Warhol aber tritt nicht aus dem Schatten heraus, sondern eher in ihn zurück. Die selbstbewusste Pose kritischen Beobachtens bildet nur die eine Seite der Medaille - wörtlicher: die eine Hälfte des Bildes -, deren andere in einem gebrochenen, ausgelöschten Blick besteht. “Das Wesentliche ist das Weglassen”, sagte Warhol über sein bildnerisches Verfahren. Und auf seine Person bezogen: “Ich falle nie auseinander, weil ich nie eins bin.”
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| Warhol Self-Portrait als Druckversion (PDF mit Abb. 4.900 KB) |
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