Consumer article in the Art World as print version (PDF with illus. and fn. 2.500 KB)

The Consumer Article in the Art World: On the Para-Economy of American Pop Art

in: Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, ed. by Max Hollein and Christoph Grunenberg, exhibition catalogue Tate Liverpool, Ostfildern-Ruit 2002, p. 148-53.

Chapter IV

Not hung of necessity, however, was the shop-window front of the New York department store where Warhol staged his first ‘art exhibition’ in 1961 - which, nevertheless, remained totally unnoticed. Here he presented five of the first works produced following his decision to give up his successful career as a commercial artist. They were based upon advertisements and comic strips, and provided, since no gallery would show them, the background for clothes dummies. It was a transitional moment in several respects. The art exhibition in the display window marked precisely the interface between Warhol’s two lives as a commercial designer and free artist, the precarious intermediate stop between department store and gallery. The pictures not only stood behind the dummies, which were presenting the latest ‘costumes’, but themselves revolved around the theme of metamorphosis. In two of them were painted advertisements for nose operations, hair colouring and muscle building, in three the comic figures Superman, Popeye and Little King - fantasy figures, all of which possessed the potential to rise from a humdrum and petit bourgeois persona to an ideal, bursting with vigour.While Warhol’s success as a commercial artist rested upon a pointedly intimate and characteristic trade style, he found his artistic style exactly the reverse and thoroughly paradoxical in its apparently impersonal approach. It led him to the pictorial language of the serialised, reproductive silk-screen pictures. Here Warhol tested the tension between the singular and the mass-produced, repetition and difference. The themes that interested him were things, which no individual had made and yet which possessed individuality, which were ‘unique’ although they existed in large numbers: Campbell’s soup cans, regarded as ‘classical’ because their label design had remained unchanged for decades, or the flashy boxes in which ‘Brillo’ pads were packaged. Warhol’s first method of dealing pictorially with such phenomena was the elimination of everything handwritten, which the first pictures definitely still showed. It gave way to a method of production that adjusted to the manufacture of the things to such an extent that the printing of a packaging carton only differed from the printing of Warhol’s reproduction in that the former was undertaken by a machine while for the latter Warhol was himself the ‘machine’. Not only did the object assume a reproductive and serial identity, Warhol’s pictures and sculptures matched this.How essential this parallelism of subject matter and production form was becomes clear when one compares Warhol with, for example, Wayne Thiebaud. Thiebaud, who considered ‘painting is more important than art’, attempted in pictures such as the Cake Counter of 1963 to continue a great painting tradition in the light of contemporary aesthetic phenomena - and thus acquired the nickname ‘the Chardin of the cake shops’. To call him a Pop artist because of his choice of motif would be to do justice neither to Pop Art nor to Thiebaud, as his pictures would then have to appear as variants of earlier work, though inevitably backward in their handiwork. Down to the individual brush stroke, Thiebaud’s reverence for Morandi reveals itself, an artist with whom no one from Pop (or Proto-Pop) wished to speak because of the fact that he painted banal bottles. Like Morandi, Thiebaud created an atmosphere of contemplative peace, which sought to capture the ‘quiet life’ of things, while the pastose brushwork round the objects served to evoke both their materiality as well as their ‘fraternal’ togetherness. The contrast with Warhol’s diptych on Campbell’s Soup Cans (Chicken with Rice, Bean with Bacon) of 1962 could not be more distinct, not only on account of the absence of the painted object but also from the point of view of composition. The two cans, one on each table, float without any atmospheric embedding on the white primed surface. Even the most miniscule indication of location, which no still life omits, is left out: the horizontal line, which depending upon the picture means a desk or the edge of a room. Whilst every connection relating to situation is missing, there still remains the question as to why the right can is so much smaller than the left one. Without place or time, without reference to the picture surface and the beholder and without making any determinable statement, the simultaneously banal and epiphanic cans remain encapsulated in nothingness.

The ambivalence between singularity and mass-production that Warhol sought has left the argument still unresolved as to whether his view of the new world of things turned out to be subversive or affirmative, pessimistic or optimistic. The question ought for that reason to be unanswerable, because Warhol in a ’scandalous’ manner seemed to find no difference between free choice and necessity, subjectivity and standardisation. ‘I’m just the opposite,’ said Warhol, ‘ I don’t want it to be essentially the same - I want it to be exactly the same.’ The Campbell’s cans and the Brillo boxes announced that Warhol wanted it just as it already was and wanted to make it just like it had already been made. That was Warhol’s caustic test of subjectivity and, simultaneously, what made him ‘American’ in such a provocative way.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
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The Consumer Article in the Art World: On the Para-Economy of American Pop Art

in: Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, ed. by Max Hollein and Christoph Grunenberg, exhibition catalogue Tate Liverpool, Ostfildern-Ruit 2002, p. 148-53.

Chapter III

Together with other artists in 1964, Oldenburg participated in a New York gallery project, The American Supermarket. Like his Store it was based on the idea of transferring the irritating closeness between art and goods to a presentation and sales context, but aimed at the cool, hygienic ‘look’ of a modern outlet. Here, too, the transfer affected the room itself, as it oscillated between art and non-art. It was entered through a turnstile built by Richard Artschwager, and the ‘wares’ of different ‘producers’ were available from freezers and shelves. On offer, among other things, were Tom Wesselmann’s oversized turkey-cock relief made from plastic, a picture by Roy Lichtenstein of the same subject matter, and Robert Watts’ chrome steel eggs, wax tomatoes and plaster pumpernickels. Warhol used the situation for if not his best, in the light of the borderline between art and non-art, produced and made problematical by Pop Art, certainly his most pertinent work. Under a silk-screen diptych of two Campbell’s cans was a stack built with original cans of soup, signed and declared to be art or ‘Warhols’, costing many times the normal price. Anyone who decided to buy such a can had - exaggerating slightly - to be schooled in concept art and already to have passed the acid test of endorsing Duchamp’s ready-mades. Warhol split the artificial production up into the separate production of a non-artistic object and its subsequent transformation, without alteration, into a work of art. While the signing de-functionalised the can of soup and while, conversely, enjoyment of the soup would have meant ‘destruction of art’, it was clear that the production of goods and the production of art were counterbalanced. Thus Warhol’s transformation affected the thing itself to a lesser extent and the thinking about it to a much greater one - through notions of art, institutions, authorship etc. It was precisely the indistinguishableness of art and non-art that allowed the differences between artworks and goods to be set against each other in such an intransigent manner.

If The American Supermarket blurred the boundary between the distribution of art and goods in an amusing and playful manner, Christo’s Store Fronts, shown in the same year and for the first time in New York, gave rise to another, ‘darker’ form of functional subversion: an abrupt stop to the movement of goods. The first wooden Store Fronts were created from pieces that Christo had found on demolition sites in the Lower East Side, where the old hardware shops had given way to more rational and more profitable sales structures. The new compilations of debris for Store Fronts in gallery rooms led to a complex spatial-functional de- and re-contextualisation. The paradox of the presentation of an architectonic exterior in an inside room was made even more pointed by the fact that the interior of the exterior in question was hung across it - whereby the situation became still more complicated since it was merely a question of façades and the interior did not actually exist. Thus, what was hanging was not something but nothing, and it became less a question of screening than of visualising, in order to produce the seam between what was present and what was absent. The hanging revealed first of all the necessity for the displays of long-vanished shop windows to remain invisible. At least Christo’s early work - which decisively oversteps the context of Pop Art, possibly does not even belong to it - has to cross the ‘tragic’ trend reminiscent of Surrealism, the hiding and burying of things and the desire to see death and Eros.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
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The Consumer Article in the Art World: On the Para-Economy of American Pop Art

in: Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, ed. by Max Hollein and Christoph Grunenberg, exhibition catalogue Tate Liverpool, Ostfildern-Ruit 2002, p. 148-53.

Chapter II

‘I find it quite natural’, said Claes Oldenburg, ‘to work under the conditions of American technical civilisation. I know every effect, every result of the technical working processes and I believe I can control them.’ However prosaic it may sound, Oldenburg at the same time believed obstinately in the old dream of a reconciliation between art and life. He wished to attain it through the reconciliation of human being and thing. ‘This elevation of sensibility above bourgeois values will (hopefully) destroy the notion of art and give the object back its power. Then the magic inherent in the universe will be restored and people will live in sympathetic religious exchange with the objects surrounding them. They will not feel so different from these objects, and the animate/inanimate schism will be mended.’ Oldenburg criticised the alienation of everyday life in general just as much as the specific alienation of art from everyday life. In exchange he offered a ’shapeless’ universalism, which placed everything in a relationship with everything else, his ideal picture of an ‘erotical-political-mystical’ art, as he described it.

In 1961 he opened a shop, The Store, in his workshop in New York’s Lower East Side, in the wider context of which the ‘Lingerie Counter’ also came into being. The shop was not only the point of sale, but also the place of production. Its stock covered the whole spectrum of everyday needs, just like the items in the over-filled shops in the neighbourhood, from foodstuffs through clothes and shoes to writing materials. Everything was made from the same material - plaster-covered muslin - and painted in strong colours, as if in an Expressionist style. Oldenburg’s portrayal of reality worked on several levels. First of all it related to the everyday object itself, but of greater importance to him, however, was the ‘imitation’ of the different fields of activity, which allowed him to become one with the pastry-cook, tailor, bridal wear designer, butcher, sign-writer and shoe-maker. As salesman it also fell to him to distribute what had been produced. The ‘political’ dimension, on which he set his sights, consequently lay in a return to the non-alienated craftsman’s existence of a pre-capitalist economy in the midst of an American society based on the division of labour. In the art world of The Store there was not a single thing that he could not potentially have been able to produce and sell - though at the price of the transference of the things into art, of the individual articles into non-consumable and dysfunctional statues, of the shop as a whole into an ‘environment’.

As has already been mentioned, all objects were made from the same material, whether it was a question of an envelope, a sausage or a gym shoe. The surfaces were also exactly the same; everything exhibited the same fissured surface, smoothed by the glossy paint; everything appeared slightly deformed, melted on and lumpy. Some of the objects depicted Oldenburg in relief. They shared part of an unspecified background, in front of which they presented themselves and appeared as if broken off from a larger, imaginary context. The continuum, which began to evolve between the things, did not originate from the objects themselves - what have gym shoes and sausages in common after all - but from the unchanging three-dimensional treatment. It transformed the variance of the objects and materials into a cosmos ‘of the same flesh’. The Store was, as Oldenburg said, a ’super texture super-collage’, a far-reaching and encroaching, pulsating organism.

Oldenburg’s osmotic world of goods loosened the relationship between signs and the designated, in their uniform shapelessness, the individual things were suddenly several things at once. The notices and drawings about The Store contain lists of form-analogies, which immediately allow the order that they purport to create, to collapse. According to Oldenburg the following ‘equate with each other’: ‘Hair and Bacon; Earrings, Airplane Wheels, Brassiere and Breasts; Obelisk and Ironing Board; Frankfurter in Bun, Airplane and rolled Newspaper; Hat, Lips, Banana Split and Gun; etc.’ The ‘de-formation’ of individual objects and the dissolving of their utilisation connections open up novel connection possibilities for totally disparate things. ‘The erotic or the sexual is the root of “art”, its first impulse’, said Oldenburg. ‘Today sexuality is more directed, or here where I am in America at this time, toward substitutes, for example, clothing rather than the person, fetishistic stuff, and this gives the object an intensity and this is what I try to project.’ The desire of the mythical sculptor Pygmalion was directed towards his marble sculpture of a young woman; Aphrodite took pity on him, animated her and gave her to Pygmalion as his wife.

Oldenburg’s desire is directed towards ice-cream cones and microphones, towards swimwear and pieces of roast meat. The ‘bride’, also on sale in The Store, was neither more physical nor more desirable than the gym shoe, the same sexual energy being present in everything. Thus, not only did Oldenburg bring about the collapse of the capitalist system in terms of the division of labour but also the pointed fetishisation of the world of goods, which for marketing purposes enhances saleability. His occupation of the object world was as complete as it was consistent in its intensity. ‘Store: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter my Store’, is how he invites us in Store Days.

Oldenburg approached his goal of the convergence of art and life by allowing their energies to merge into one another. His ‘animism’, which gives life to things, follows in the tradition of sculpture, which since time immemorial has worked with the dialectic of inanimate material and living, ‘animated’ effect. He coupled this energy, along with the desire structure of the fetishism of goods, to his ‘erotical-political- mystical’ art. Oldenburg’s Store neutralised the tradition of plastic art in that he retained it and at the same time liquidated it. The ‘anthropomorphising’ of the world of things continued the tradition of plastic art, which for centuries had dedicated itself almost exclusively to the human figure. At the same time it was released from this thematic fixation, which, from the point of view of a living world shaped by things, had begun to become outmoded.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
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The Consumer Article in the Art World: On the Para-Economy of American Pop Art

in: Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, ed. by Max Hollein and Christoph Grunenberg, exhibition catalogue Tate Liverpool, Ostfildern-Ruit 2002, p. 148-53.

Chapter I

In the 1960s art appeared to rid itself in an offensive manner of everything that up until then could have been regarded as part of its concept. Beauty, exclusiveness, individuality, significance, artistry, complexity, depth, originality were at a stroke no longer mandatory categories. It was not the defence of artistic autonomy, which immediately before was still held in esteem by American and European Abstraction, but its abandonment that was promoted to the artistic programme. American Pop Art manifested the radical shift in position in a particularly striking manner. As art in this sphere began to approach its ‘other being’ - consumption and its banal products - an important taboo seemed to be broken. Both appeared to merge into one another, not only by reason of their choice of subject but also because of the production of pieces in large numbers, as happened in the case of the so-called ‘multiples’. Nevertheless, Pop Art was only truly ‘popular’, as its name suggests, to a limited extent. ‘Popular’ was an iconographic reference to the everyday phenomena of the modern world of goods; what remained ‘unpopular’ about it, however, was the fact that the phenomena acted thematically against its own matter-of-factness. Pop Art was in no way a mere reflection of reality, but a transfer operation that took place between thing and likeness - or, as Roy Lichtenstein formulated it, a ’significant interaction’. Something was becoming visible for Pop Art to combine with the contemporaneously emerging conceptual art: artists not only regarded themselves as producers of artefacts, but simultaneously questioned the cultural, institutional and discursive ‘frameworks’, in which the production and reception of art took place. Thus, the apparent convergence of art and consumer goods in no way caused the old differences between art and non-art - between appearance and being, the aesthetic and the functional, the ’superficial’ and the ‘profound’ - to disappear, but allowed them to break out anew and in a particularly explosive manner. It was precisely Pop Art, which appeared to strip art of its attributes, that, because of its reflexivity and conceptuality, contributed significantly to the fact that art could assert itself in a period of change and even radically renew itself. But this took place only through a radical shift of paradigms. If Cézanne, according to his famous dictum, worked in parallel with nature, the Pop artists did so in parallel with contemporary consumer culture. At the same time they recognised that the argument with it required not only a new spectrum of themes, but above all a decisive new definition of artistic production, one that transcended the traditional craftsman’s trade. To that end, however, they needed to retain a pre-requisite significant for art, the equivalence of what was portrayed and the method of portrayal, content and form.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
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Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)

Das Konsumgut in der Kunstwelt - Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt IV

Notwendigerweise unverhängt aber war die Schaufensterfront eines New Yorker Kaufhauses, wo Warhol 1961 seine erste “Kunstausstellung” inszenierte - die gleichwohl gänzlich unbeachtet blieb. Hier präsentierte er fünf der ersten Arbeiten, die nach seinem Entschluss, seine erfolgreiche Laufbahn als Werbegrafiker und Dekorateur aufzugeben und Künstler zu werden, entstanden waren. Sie basierten auf Werbeanzeigen und Comicstrips und gaben nun, da keine Galerie sie zeigen wollte, den Hintergrund für Kleiderpuppen ab. Es war eine Übergangssituation in mehrfacher Hinsicht. Die Kunstausstellung im Schaufenster markierte genau die Schnittstelle zwischen Warhols beiden “Leben” als kommerzieller Gestalter und freiem Künstler, den prekären Zwischenhalt auf dem Weg vom Kaufhaus in die Galerie. Die Bilder standen nicht nur hinter Puppen, welche die neusten “Kostümierungen” präsentierten, sondern kreisten selbst um das Thema der Metamorphose. In zweien waren Anzeigen abgemalt, die, neben Pepsi-Cola, vor allem unterschiedliche Maßnahmen zur Körperverschönerung wie Nasenkorrektur, Haarefärben und Muskelaufbau anpriesen. Die drei übrigen zeigten Ausschnitte aus Comicgeschichten über Superman, Popeye und Little King, also Fantasiefiguren, von denen jede das Potenzial besaß, von einer alltäglichen und spießbürgerlichen zu einer idealen, kraftstrotzenden Natur aufzusteigen.Während Warhols Erfolg als Werbegrafiker auf einem betont intimen und handwerklichen Zeichenstil beruhte, fand er seine künstlerische Handschrift umgekehrt und durchaus paradox in einem scheinbar unpersönlichen Konzept. Es führte ihn zur Bildsprache der serialisierten, reproduktiven Siebdruckbilder. Hier testete Warhol die Spannung zwischen Singulärem und Massenhaftem, Wiederholung und Differenz. Die Motive, die ihn interessierten, waren Dinge, die “niemand” gemacht hatte und die dennoch “Individualität” besaßen, die “einmalig” waren, obschon sie massenweise existierten: die wegen ihres über Jahrzehnte unverändert belassenen Etikettendesigns klassischen Suppendosen der Firma Campbell’s oder die auffälligen Verpackungskartons für Brillo-Scheuerkissen. Warhols erste Maßnahme, mit solchen Phänomenen bildnerisch umzugehen, war die Eliminierung alles Handschriftlichen, das die ersten Bilder ja durchaus noch aufwiesen. Es wich einer Produktionsweise, die sich derjenigen der Dinge so weit anglich, bis sich das Bedrucken eines Verpackungskartons vom Bedrucken von Warhols Nachbau nur noch dadurch unterschied, dass Ersteres von einer Maschine vorgenommen wurde, bei letzterem Warhol selbst die “Maschine” war. Nicht nur das Objekt besaß sozusagen eine reproduktive und serielle Identität, Warhols Bilder und Skulpturen zogen mit ihnen gleich.

Wie essenziell diese Parallelität von Thematik und Produktionsform war, zeigt sich, wenn man Warhol zum Beispiel mit Wayne Thiebaud vergleicht. Thiebaud, der “Malerei für wichtiger als Kunst” hielt, versuchte in seinen Bildern wie dem Cake Counter von 1963 eine große Malereitradition im Lichte zeitgenössischer ästhetischer Phänomene fortzuführen - und handelte sich so den Spitznamen “Chardin der Kuchenläden” ein. Ihn aufgrund der Motivwahl der Pop Art zuzuschlagen, würde weder dieser noch Thiebaud gerecht, dessen Bilder dann als deren malerische, in ihrer Handwerklichkeit aber zwangsläufig rückwärts gewandte Variante erscheinen müssten. Bis in den einzelnen Pinselstrich hinein zeigt sich Thiebauds Verehrung für Morandi - bei dem aufgrund der Tatsache, dass er banale Flaschen malte, auch niemand von Pop (oder Proto-Pop) sprechen möchte. Wie Morandi erzeugte Thiebaud eine Atmosphäre kontemplativer Ruhe, die der Dinge “stilles Leben” einzufangen suchte, während die pastose, die Dinge ummalende Pinselführung dazu diente, sowohl die Materialität der Dinge wie ihr “geschwisterliches” Beisammensein zu evozieren. Der Gegensatz zu Warhols Diptychon Campbell’s Soup Cans (Chicken with Rice, Bean with Bacon) von 1962 könnte nicht entschiedener sein, nicht nur wegen des hier fehlenden Malerischen, sondern auch in kompositorischer Hinsicht. Die beiden Dosen, je eine auf jeder Tafel, schwebten ohne jede atmosphärische Einbettung auf dem weißen Bildgrund. Sogar die reduzierteste Ortsangabe, auf die kein Stillleben verzichtet, war weggelassen: die horizontale Linie, die je nach Bild eine Tisch- oder eine Raumkante meint. Indem jeder situative Zusammenhang fehlte, blieb auch offen, warum die rechte Dose so viel kleiner war als die linke. Ort- und zeitlos, ohne Bezug zur Bildfläche und zum Betrachter und ohne eine bestimmbare Aussage zu machen, verharrten die zugleich banalen und epiphanischen Dosen im Nichts.

Die Ambivalenz zwischen Singularität und Massenreproduktion, nach der Warhol suchte, ließ bis heute den Streit unentschieden, ob sein Blick auf die neue Dingwelt subversiv oder affirmativ, pessimistisch oder optimistisch ausfiel. Die Frage dürfte deshalb unbeantwortbar sein, weil Warhol auf “skandalöse” Weise zwischen freier Wahl und Notwendigkeit, Subjektivität und Standardisierung keinen Unterschied zu empfinden schien. “Ich denke gerade andersherum”, sagte Warhol. “Ich will nicht, dass es in der Essenz dasselbe ist - ich will, dass es exakt dasselbe ist.” Die Campbell’s-Dosen und die Brillo-Boxen kündeten davon, dass es Warhol gerade so mochte, wie es bereits schon war, und es genau so machen wollte, wie es schon gemacht worden war. Das war Warhols ätzende Probe auf die Subjektivität und zugleich das, worin er auf so provozierende Weise “amerikanisch” war.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)

Das Konsumgut in der Kunstwelt - Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt III

Zusammen mit anderen Künstlern beteiligte sich Oldenburg 1964 an dem New Yorker Galerieprojekt The American Supermarket. Ähnlich wie sein Store basierte es auf der Idee, die irritierende Nähe zwischen Kunst und Ware auch auf den Präsentations- und Verkaufskontext zu übertragen, zielte gegenüber seiner “Grotte” allerdings auf den kühlen, hygienischen “Look” eines modernen Filialgeschäfts. Doch auch hier betraf die Übertragung den Raum selbst, der nun als ganzer zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu oszillieren begann. Man betrat ihn durch ein von Richard Artschwager gebautes Drehkreuz und konnte aus Kühltruhen und Regalen die “Waren” verschiedener “Produzenten” aussuchen. Im Angebot waren Tom Wesselmanns überdimensioniertes Truthahn-Relief aus Plastik und derselbe Gegenstand als Bild von Roy Lichtenstein oder Roberts Watts’ Chromstahl-Eier, Wachstomaten und Gipspumpernickel. Warhol nutzte die Situation für seine möglicherweise nicht beste, im Lichte des von der Pop Art inszenierten und problematisierten Grenzverlaufs zwischen Kunst und Nicht-Kunst aber gewiss einschlägigste Arbeit. Unter einem Diptychon in Acryl zweier Campbell’s-Dosen war ein Stapel mit originalen Suppendosen aufgebaut, die, signiert und damit zu Kunst, zu “Warhols” erklärt, ein Vielfaches des normalen Preises kosteten. Wer sich für den Kauf einer solchen Dose entschied, musste - überspitzt gesagt - in Konzeptkunst geschult sein und die Nagelprobe von Duchamps Ready-mades bereits bestanden haben. Warhol spaltete die Kunstproduktion auf in die Fremdherstellung eines nicht-künstlerischen Objekts, das er nachfolgend, ohne es zu verändern, in ein Kunstwerk transformierte. Indem das Signieren die Suppendose defunktionalisierte und indem umgekehrt der Genuss der Suppe “Kunstzerstörung” bedeutet hätte, wurde deutlich, dass Warenproduktion und Kunstproduktion sich gegenseitig aufhoben. Warhols Transformation betraf also weniger das Ding als vielmehr das Denken - über Kunst, Institutionen, Autorschaft usw. Gerade die äußerliche Ununterscheidbarkeit von Kunst und Nicht-Kunst ließ die Differenzen zwischen Kunst-Dingen und Waren-Dingen in aller Unversöhnlichkeit aufbrechen.

Verwischte der American Supermarket die Grenze von Kunst- und Warendistribution auf heiter-spielerische Weise, erzeugten Christos im selben Jahr und ebenfalls in New York erstmals gezeigten Store Fronts eine andere, “dunklere” Form funktionaler Subversion: ein abruptes Anhalten des Warenverkehrs. Die ersten, noch hölzernen Store Fronts entstanden aus Fundstücken, die Christo auf Abrissgrundstücken der Lower East Side gefunden hatte, wo die alten kleinteiligen Läden rationelleren und rentableren Verkaufsstrukturen zu weichen hatten. Die Neuzusammensetzung der Trümmer zu Store Fronts in Galerieräumen führte zu einer komplexen räumlich-funktionalen De- und Rekontextualisierung. Das Paradox der Darbietung eines architektonischen Äußeren in einem Innenraum wurde dadurch zugespitzt, dass das Innere dieses dargebotenen Äußeren zugehängt war - wobei sich die Situation noch verkomplizierte, da es sich ja lediglich um Fassaden handelte und das Innere gar nicht existierte. Verhängt wurde also nicht etwas, sondern nichts, und so handelte es sich auch weniger um ein “Abschirmen als Sichtbarmachen”, sondern um das Inszenieren der Nahtstelle zwischen dem Vorhandenen und dem Fehlenden. Das Zuhängen “zeigt” in erster Linie das notwendige Unsichtbarbleiben der Auslagen längst verschwundener Schaufenster. Zumindest Christos Frühwerk - das den Kontext der Pop Art entschieden überschreitet, ihm womöglich gar nicht angehört - hat den “tragischen”, an den Surrealismus erinnernden Zug, das Verbergen und Zugrabetragen der Dinge und das Begehren zu Sehen, Tod und Eros, zu überkreuzen.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Das Konsumgut in der Kunstwelt - Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

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Abschnitt II

“Ich empfinde es als ganz natürlich”, sagte Claes Oldenburg, “unter den Bedingungen der amerikanischen, technischen Zivilisation zu arbeiten. Ich kenne die jeweiligen Effekte, die jeweiligen Resultate der technischen Arbeitsverfahren, und ich glaube sie zu kontrollieren.” So nüchtern das klingen mag, so hartnäckig glaubte Oldenburg zugleich an den alten Traum von einer Versöhnung von Kunst und Leben. Erreichen wollte er sie durch die Versöhnung von Mensch und Ding. “Die Erhöhung der Sensibilität über das, was die bürgerlichen Werte definieren”, sagt Oldenburg, “wird hoffentlich den Begriff der Kunst zerstören und dem Objekt seine Kraft zurückgeben. Dann wird die dem Universum innewohnende Magie wiederhergestellt sein, und die Menschen werden in sympathetischem religiösem Austausch stehen mit den Dingen, die sie umgeben. Sie werden sich nicht mehr von ihnen geschieden fühlen, und das Schisma zwischen beseelt und unbeseelt wird aufgehoben sein.” Oldenburg kritisierte die Entfremdung des Alltags vom Leben ebenso wie die Entfremdung der Kunst vom Alltag. Dagegen stellte er einen “unförmigen” Universalismus, der alles mit allem in Beziehung setzt, sein Wunschbild einer – wie er sagte – “erotisch-politisch-mystischen” Kunst.

1961 eröffnete er in seinem Atelier in New Yorks Lower East Side einen Laden, The Store, in dessen weiterem Zusammenhang auch der Lingerie Counter entstand. Der Laden war nicht nur Verkaufsort, sondern auch Produktionsstätte. Zu kaufen gab es das gesamte Spektrum des Alltagsbedarfs, so wie es auch die überfüllten Läden der Nachbarschaft anboten, von Nahrungsmitteln über Kleider und Schuhe bis zu Papeteriewaren. Alles bestand aus demselben Material, gipsüberzogenem Musselin, und war starkfarbig und quasi-expressionistisch bemalt. Oldenburgs Wirklichkeitsdarstellung bewegte sich auf mehreren Ebenen. Sie betraf zunächst die Alltagsobjekte selbst, noch wichtiger aber war ihm die “Nachahmung” der unterschiedlichen Tätigkeitsfelder, die ihm erlaubte, Konditor, Schneider, Brautausstatter, Metzger, Schildermaler und Schuhmacher in einem zu werden. Als Verkäufer oblag ihm auch die Distribution des Hergestellten. Die anvisierte “politische” Dimension seiner Kunst lag folglich darin, inmitten der amerikanischen arbeitsteiligen Gesellschaft zum nicht-entfremdeten Handwerker-Dasein der vorkapitalistischen Wirtschaft zurückzukehren. In der Kunst-Welt des Store gab es kein Ding, das er potenziell nicht hätte produzieren und verkaufen können – allerdings um den Preis der Übertragung der Dinge in Kunst: der einzelnen Waren in unverzehrbare und dysfunktionale Plastiken, des Ladens als Ganzem in ein “Environment”. Alle Objekte waren, wie gesagt, aus demselben Material, ob es sich um einen Briefumschlag, eine Wurst oder einen Turnschuh handelte. Auch die Oberflächen waren durchweg ähnlich, alles wies dieselbe schrundige, durch die glänzende Farbe geglättete Oberfläche auf, alles erschien leicht deformiert, angeschmolzen und verklumpt. Einige der Gegenstände inszenierte Oldenburg als Relief. Sie trugen einen Teil eines unbestimmten Grundes mit sich, vor dem sie sich präsentierten, schienen wie herausgebrochen aus einem größeren, imaginären Zusammenhang. Das Kontinuum, das sich zwischen den Dingen auszubilden begann, ergab sich nicht aus den Objekten selbst – was haben Turnschuhe und Würste schon gemeinsam –, sondern aus der gleich bleibenden plastischen Behandlung. Sie verwandelte die Varianz der Objekte und Materialien in einen Kosmos “vom selben Fleisch”. Der Store war, wie Oldenburg sagte, eine “super texture supercollage”, ein aus- und übergreifender, pulsierender Organismus.

Oldenburgs osmotische Warenwelt lockerte die Relation von Zeichen und Bezeichnetem, in ihrer uniformen Unförmigkeit war das einzelne Ding plötzlich mehrere Dinge zugleich. Die Notizen und Skizzen zum Store enthalten Listen von Form-Entsprechungen, welche die Ordnung, die sie zu schaffen vorgeben, zugleich einstürzen lassen. Gemäß Oldenburg “entsprechen sich” Haare und Speck; Ohrringe, Flugzeugräder, Büstenhalter und Brüste; Obelisk und Bügelbrett; Wurst im Brötchen, Flugzeug und gerollte Zeitung; Hut, Lippen, Banana Split und Pistole; usw. Die “Entformung” des einzelnen Objekts und die Ablösung von Nutzungszusammenhängen eröffnet neuartige Anschlussmöglichkeiten für gänzlich disparate Dinge. Sexuelles liegt diesem Verschiebungsprozess zugrunde. “Das Erotische oder das Sexuelle ist die Wurzel der Kunst, ihr erster Impuls”, sagte Oldenburg. “Hier und heute, wo ich lebe, in Amerika, ist die Sexualität mehr auf Substitute gerichtet, zum Beispiel mehr auf Kleider denn auf die Person, auf fetischistisches Zeug, und das gibt dem Objekt eine Intensität, die ich zu nutzen suche.” Das Begehren des mythischen Bildhauers Pygmalions richtete sich auf seine Marmorskulptur einer Jungfrau; Aphrodite erbarmte sich, beseelte sie und gab sie Pygmalion zur Frau. Oldenburgs Begehren richtete sich auf Eiscornetti und Mikrofone, auf Badekleider und Bratenstücke. Die “Braut”, die es im Store ebenfalls zu kaufen gab, war weder körperlicher noch begehrenswerter als der Turnschuh, in allem steckte dieselbe sexuelle Energie. So brachte Oldenburg nicht nur das System kapitalistischer Arbeitsteilung zum Einsturz, sondern auch die gezielte Fetischisierung der Warenwelt, die das Marketing zwecks besserer Verkäuflichkeit errichtete. Seine Besetzung der Objektwelt war ebenso total wie ebenmäßig in seiner Intensität. “Store: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter my Store”, fordert er uns in Store Days auf.

Dem Ziel der Annäherung von Kunst und Leben näherte sich Oldenburg, indem er deren jeweilige Energien ineinander fließen ließ. Sein die Dinge belebender “Animismus” steht in der Tradition der Plastik, die seit jeher mit der Dialektik von unbeseelter Materie und lebendiger, “beseelter” Wirkung arbeitete. Diese Energie koppelt er mit der Begehrensstruktur des Warenfetischismus zu seiner “erotisch-politisch-mystischen” Kunst. Oldenburgs Store hob die Tradition der Plastik auf, indem er sie bewahrte und zugleich liquidierte. Die “Anthropomorphisierung” der Dingwelt führte die Tradition der Plastik fort, die sich über Jahrhunderte fast ausschließlich der menschlichen Figur widmete. Zugleich wurde sie von dieser thematischen Fixierung abgelöst, die angesichts einer zunehmend nicht von Menschen, sondern von Dingen geprägten Lebenswelt unzeitgemäß zu werden begann.

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	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)

Das Konsumgut in der Kunstwelt - Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt I

In den 1960er Jahren schien sich die Kunst in offensiver Weise all dessen zu entledigen, was bislang als Teil ihres Begriffs angesehen werden konnte. Schönheit, Exklusivität, Individualität, Bedeutsamkeit, Kunstfertigkeit, Komplexität, Tiefe, Originalität waren mit einem Mal keine verbindlichen Kategorien mehr. Nicht die Verteidigung der künstlerischen Autonomie, die noch unmittelbar zuvor von der amerikanischen und europäischen Abstraktion hochgehalten wurde, sondern deren Preisgabe avancierte zum künstlerischen Programm. Die amerikanische Pop Art manifestierte die radikale Positionsverschiebung auf besonders augenfällige Weise. Wie die Kunst sich hier ihrem “Anderen”, dem Konsum und seinen banalen Hervorbringungen, anzunähern begann, kam einem schweren Tabubruch gleich. Beides schien ineinander zu fließen, nicht nur aufgrund der Themenwahl, sondern auch aufgrund der Fertigung in größeren Stückzahlen, wie es im Falle der so genannten Multiples geschah. Doch richtig “populär”, wie es der Name suggeriert, wurde die Pop Art gleichwohl nur bedingt. “Populär” ist ihr ikonografischer Bezug auf die selbstverständlichen Phänomene der modernen Warenwelt, “unpopulär” aber blieb an ihr, dass sie die selbstverständlichen Phänomene gegen ihre Selbstverständlichkeit thematisierte. Die Pop Art war keineswegs ein bloßer Spiegel der Wirklichkeit, sondern zwischen Ding und Abbild fand eine Übertragungs-Operation statt - oder, wie Roy Lichtenstein es formulierte, eine “signifikante Interaktion”. Darin wurde etwas sichtbar, was die Pop Art mit der zeitgleich entstehenden Konzeptkunst verband: Die Künstler begriffen sich nicht nur als Hersteller eines Artefakts, sondern befragten zugleich die kulturellen, institutionellen und diskursiven “Rahmungen”, in denen die Produktion und die Rezeption von Kunst stattfanden. So brachte die scheinbar größtmögliche Annäherung von Kunst- und Konsumgütern die alten Unterschiede zwischen Kunst und Nicht-Kunst - zwischen Schein und Sein, Ästhetischem und Funktionalem, “Oberflächlichem” und “Tiefem” - keineswegs zum Verschwinden, sondern ließ sie erneut und auf besonders brisante Weise aufbrechen. Ausgerechnet die Pop Art, die als “Entkunstung” der Kunst erschien, trug aufgrund ihrer Reflexivität und Konzeptualität wesentlich dazu bei, dass die Kunst sich in einer Zeit des Umbruchs behaupten, ja sogar radikal erneuern konnte. Doch dies gelang nur durch einen radikalen Paradigmenwechsel. Arbeitete Cézanne, seinem berühmten Diktum nach, parallel zur Natur, so die Pop-Art-Künstler parallel zur zeitgenössischen Konsumkultur. Sie erkannten zugleich, dass die Auseinandersetzung damit nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine entschiedene Neudefinition des künstlerischen Produzierens erforderte, die das traditionelle Handwerk transzendierte. Damit aber bewahrten sie eine für die Kunst wesentliche Voraussetzung, die Äquivalenz von Dargestelltem und Darstellungsweise, Inhalt und Form. Diese Äquivalenz manifestierte sich bei den Einzelnen in der Ausstellung vertretenen Protagonisten der Pop Art in einer spezifischen Weise, die nachfolgend schlaglichtartig beleuchtet wird.

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