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in: Daidalos 64, Juni/June 1997 (Sondernummer “Rhetorik”/Special Issue “Rhetoric”), S./p. 80-89.
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Werbung ist so strukturiert, daß sie, allein schon durch den Einbezug von Sprache, res und argumentum voneinander abhebbar artikuliert. An einer Werbung läßt sich Denotat und Konnotat unterscheiden, d.h. die Sache, um die es geht (ein Automobil, eine Biersorte), und die Vorstellung, die damit verbunden werden soll (Freiheit, Coolness). Werbung arbeitet gerade nicht mit der Konvergenz von Fiktivem und Realem, die die Kunsterfahrung sich selbst genug sein läßt und die Kant als das “interesselose Wohlgefallen” beschrieb. Ihr geht es um die Behauptung: “wenn X (dieses Automobil), dann Y (Freiheit) “, um so auf eine Entscheidung zugunsten von X hinzuwirken. Sowohl was die Mittel als auch das Ziel angeht, steht Werbung der Rhetorik deutlich näher als die Kunst. Es erstaunt daher nicht, daß Versuche, eine Rhetorik des Bildes zu entwickeln (z.B. von Roland Barthes), sich vor allem auf Werbung stützten und nicht auf Kunst.
Daß es die Rhetorik bloß mit dem Wahrscheinlichen und nicht mit dem Wahren zu tun hat, wurde, in einer Wendung gegen die Rhetorik, als Zeugnis der Armut des Menschen gesehen. Unfähig, das Wahre zu erkennen, biete er die Rhetorik als Kompensation dieses Unvermögens auf. Der Blick auf die Kunst gibt jedoch eher Anlaß, das Argument umzudrehen. Die Kunst, als eine einzige Perlenschnur “möglicher Welten”, legt Zeugnis ab für den Reichtum des Menschen, sich schöpferisch in seiner Welt einzurichten. Die Fähigkeit zur Kunst erlaubt es dem Menschen nicht nur, die Welt zu deuten, sondern sie hält ihm zugleich die Möglichkeit offen, daß alles anders ist.
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| Abschnitt III | |
| Abschnitt IV | |
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Es gibt jedoch eine Grenze der Analogie von rhetorischer und künstlerischer Wahrscheinlichkeitserzeugung, die uns das spezifisch Bildnerische an der Kunst genauer zu fassen erlaubt. Die Differenz, um die es geht, läßt sich mit dem Begriffspaar Simultanität und Sukzession benennen. Nach der antiken Rhetoriklehre entfaltet sich die Rede sukzessiv in verschiedenen Stadien. Zunächst wird ein Thema bestimmt und der entsprechende Sachverhalt erzählt (exordium und narratio), dann folgt die Argumentation und Beweisführung, in der die gegnerischen Argumente widerlegt und die eigenen stark gemacht werden (argumentatio), und schließlich der Redeschluß (conclusio). Diese Einteilung hat, wie die Mehrzahl der politischen Reden oder auch der wissenschaflichen Vorträge zeigt, noch heute Gültigkeit. Die Abfolge erlaubt es dem Zuhörer, zwischen der Sache, um die es geht (res), und dem Argument, das der Redner vorbringt (argumentum), zu unterscheiden, wobei die rhetorische Kunst darin besteht, im Redeverlauf eine zwingende Verbindung zwischen ihnen aufzubauen. Diesen sukzessiven Prozeß vollzieht das Kunstwerk nicht. Die Sache (z.B. “Natur”) ist im Kunstwerk immer schon in die jeweilige Form gebracht. Sie erscheint nur nach Maßgabe der Art und Weise, wie das Kunstwerk sie zeigt. An den vier Naturdarstellungen haben wir das verfolgen können. Es gilt in gleichem Maße auch für die Plastik. Michelangelos Sieger, Berninis Hl. Theresa, Rodins Schreitender oder Giacomettis Büste Elie Lotars zeigen nicht einen Sachverhalt (”Mensch”), der zunächst einmal wahrgenommen werden könnte, und der dann, einer Gliederpuppe gleich, in eine bestimmte Gestalt überführt würde, so wie der Redner die Perspektivierung seines Redethemas allmählich herausarbeitet. Das Abstraktum “Mensch” und die individuelle Gestalt der Skulptur fallen in eins, sie gehen eine unlösbare Verbindung ein. Ein Bild oder eine Skulptur “sehen” heißt, in ein und demselben Augenblick die “Sache” und die spezifische Gestalt, “res” und “argumentum”, zu sehen. Diese Konvergenz, in der sich etwas als etwas zeigt, ist gemeint, wenn man von der “Präsenz” und der “Unmittelbarkeit” der Kunst spricht. Wahrscheinlich ist das die Stelle, wo wir der spezifisch künstlerischen Rhetorik als ihrer spezifischen Form der Überzeugungskraft am nächsten kommen: wo es der Kunst im Augenblick der Betrachtung gelingt, jede Trennung aufzuheben und uns die “Welt” als so beschaffen zu zeigen, wie das Kunstwerk sie formuliert. Diese Umkehrung ist der Triumph der Kunst, in der das Fiktive über das Reale siegt.
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| Abschnitt III | |
| Abschnitt IV | |
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Was aber meint “Stimmigkeit” oder “innere Kohärenz” bei einem Kunstwerk? Cézannes Bild der Montagne Ste.-Victoire besteht aus einzelnen Flecken, die mehrdeutig sind. Sie verweisen zum einen vage auf Wiedererkennbares (Berg, Himmel, Bäume), gleichzeitig aber sind sie das, was vorhin “Funktionen des Ganzen” genannt wurde. Sie sind Farbsetzungen, die mit den anderen Farbsetzungen des Bildes in einen Austausch treten und eine kompositorische und farbliche “Textur” ausbilden. Diese “Textur” ist nicht gegenständlich definiert (als das realräumliche Verhältnis von Baum, Häusern und Berg), sondern unterliegt einem rein malerischen Kalkül. Cézanne balanciert die beiden Funktionen der Farbflecken sorgfältig aus. Ihr Wiedererkennungswert ist soweit reduziert, daß oft unklar bleibt, was sie konkret “bedeuten”. Sie gewinnen dadurch die Autonomie, die ihnen die Herstellung der malerischen “Textur” erlaubt. Erst im Zusammenspiel der beiden Funktionen der Flecken, der abbildenden und der bildstrukturellen, entsteht das, was sich schließlich als “Landschaft” zu erkennen gibt. “Stimmig” ist Cézannes Bild also nicht aufgrund seiner Abbildleistung (als getreues Bild einer tatsächlich existierenden Landschaft), sondern durch die Art und Weise, wie es sich im komplexen Zusammenspiel seiner einzelnen Elemente aufbaut. Bevor ein Bild etwas zu zeigen vermag, in dem Fall eine Landschaft, muß es sich selber “zeigen”. Es ist dieser Prozeß, in dem die einzelnen Teile zusammenfinden und sich zum “Bild” verdichten, der uns von “Stimmigkeit” und “innerer Widerspruchslosigkeit” sprechen läßt. An anderen Landschaftsdarstellungen läßt sich das vertiefen. Klee arbeitet in seinem Aquarell mit ähnlichen stukturellen Mitteln wie Cézanne. Allerdings führt das Nebeneinander von mehr abstrakten und mehr gegenständlichen Elementen (Schiff oder Pflanzen) dazu, daß nicht nur einzelne Elemente, sondern das Bild als ganzes zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit zu oszillieren beginnt. Eine zentrale Rolle spielt außerdem der überall durchscheinende weiße Blattgrund, der das Bild von Licht durchflutet, ja das Licht zum eigentlichen Ausdrucksträger werden läßt. Für Claude Lorrains arkadische Szenerie ist hingegen die ausgewogene, u.a. mit dem goldenen Schnitt arbeitende Proportionierung der einzelnen Bildgewichte (z.B. Baum oder Burghügel) konstitutiv. Für die Bildordnung ebenso wichtig ist das milde Gegenlicht, das durch die Silhouettierung von Baum, Hügel usw. die Raumabfolge sorgfältig gliedert. Insgesamt entsteht so die ausgebreitete Übersichtlichkeit, die die Natur bei Lorrain als ideal gebaut erscheinen läßt. Historisch wieder in die andere Richtung gehend, erkennen wir in Jackson Pollocks Lavender Mist ein energetisch aufgeladenes Feld, das sich aus übereinanderliegenden Schichten von Farbspuren erzeugt, die Pollock in einem heftigen Malakt auf die unter ihm auf dem Boden liegende Leinwand spritzte. Es ist ein “Lavendelfarbener Nebel”, dessen Tiefe und Grenzen unabsehbar sind. Wir sehen uns einer stehenden Ruhelosigkeit gegenüber, in der wir uns verlieren und die uns durch ihre ebenmäßige Dichte gleichwohl hält. Die vier unterschiedlichen Bilder sind dadurch miteinander verbunden, daß sie alle Bilder der Natur sind. Wenn wir ihre “Stimmigkeit” jedoch als Prozeß beschreiben, im dem das bloße Nebeneinander von Farben und Formen, das wir auf dem Bild vorfinden, zu einem Ganzen wird, gewinnen wir eine präzisere Auffassung davon, worin ihre mimetischen Qualitäten liegen. Entscheidend ist nicht die Abbildbeziehung als solche, sondern die Analogie des “Erscheinens”. In dem Maße, wie die Bilder Lorrains, Cézannes, Klees oder Pollocks sich als bildnerische Zusammenhänge aufbauen, entwerfen sie ein “Bild” davon, wie das Raum-Zeit-Gefüge der Natur zu verstehen und zu erfahren ist. Wenn es der Kunst gelingt, “wahrscheinlich” zu sein, vermag sie Orientierungen darüber zu geben, wie die Wirklichkeit zu deuten wäre. Die Kunst ist daher immer auch eine Schule des Sehens - im unmittelbaren wie im übertragenen Sinne. Sie entfaltet einen intersubjektiven Sinn, den die Rhetorik als sensus communis, als “Gemeinsinn”, beschrieb.
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| Abschnitt II | |
| Abschnitt III | |
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Abschnitt IV |
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Angesichts all dessen scheint es mir für eine Verhältnisbestimmung von Kunst und Rhetorik am aussichtsreichsten zu sein, dem maximalistischen Rhetorikbegriff einen gleichsam minimalistischen Zugang entgegenzusetzen. Die Einsichten gewinnen zudem an Schärfe, wenn wir uns an die alte Auffassung von Rhetorik halten, deren thematische Begrenzung vom modernen, ausgefransten Rhetorikbegriff vorteilhaft absticht. Als einer spezifischen Ausdrucks- und Wirkungstheorie sind in ihr Einsichten formuliert, die ihre Gültigkeit nicht verloren haben und auch für die Kunst aufschlußreich sein können. Von Interesse kann allerdings weniger die Lehre von den rhetorischen Figuren oder von den unterschiedlichen Stilhöhen sein, es sei denn, man untersuche, wie bereits erwähnt, z.B. die Allegorik des Barock. Für die Kunst allgemein kann es höchstens darum gehen, aus dem Arsenal der Rhetorik diejenigen Überlegungen und Begriffe herauszusuchen, die die spezifische Ausdrucksqualität der Kunst zu klären helfen.
Es gehört zur Einsicht der Rhetorik seit ihren Anfängen, daß sie es nicht mit der Wahrheit selbst, sondern allein mit der Wahrscheinlichkeit zu tun hat. Gemeinsam mit Klarheit und Kürze bildet sie die drei Tugenden der Rede. Nur wer diesen Tugenden nachlebt, mag zu überzeugen. Wahrscheinlichkeit ist dabei der Rhetorik keineswegs ein schwacher, gegenüber der Wahrheit ausschließlich defizienter Begriff, sondern enthält auch eine moralische, Gemeinsinn stiftende Dimension. Das Wahrscheinliche ist zugleich das Vernünftige und das Angemessene, dem wir guten Gewissens zustimmen können. Dieser Zentralbegriff der Rhetorik schlägt nun die Brücke zum Gebiet der Kunst. “Daher ist die ästhetische Wahrheit in ihrer wesentlichen Bedeutung Wahrscheinlichkeit”, schreibt A.G. Baumgarten in der Aesthetica (1750), der ersten philosophischen Ästhetik überhaupt. Rhetorische und ästhetisch-künstlerische Überzeugungskraft werden von Baumgarten analogisiert im Begriff der Wahrscheinlichkeit als Glaubwürdigkeit. Die antike Rhetorik unterschied Wahrheit und Wahrscheinlichkeit folgendermaßen: Wahrscheinlichkeit wird nicht durch die vollständige Wiedergabe all dessen, was ist, erreicht; das wäre das positivistische Ideal der Wahrheit. Vielmehr wird sie durch eine raffende und akzentuierte Gestaltung erzielt, die auch die beiden anderen Tugenden, die Kürze und die Klarheit, in ihr Recht setzt. Glaubwürdig ist die Rede dann, wenn ihre Elemente nicht allein der Repräsentation von Sachverhalten verpflichtet sind, sondern zugleich Funktionen des Ganzen der Rede bilden. Quintilian (Institutio Oratoria, VII, Vorrede) verdeutlicht das mit der Metapher der Plastik. Die Elemente der Rede, sagt er, müßten wie die Glieder eines Körpers so angeordnet werden, daß daraus ein wohlproportioniertes Standbild entstehe. Baumgarten übernimmt diese Überlegung in seine “Ästhetik” und verallgemeinert sie zur Definition, das Kunstwerk sei eine innere Wahrheit ohne Widerspruch in sich. Es erscheint weniger deshalb als wahr, weil es die Welt so abbildet, wie sie ist, sondern weil seine innere Organisation in sich stimmig ist. Das Kunstwerk überzeugt durch die Form seines Geschaffenseins, durch seine kohärente Struktur. So offen formuliert, besitzt die alte rhetorische Vorgabe der Wahrscheinlichkeit selbst für moderne, ja sogar abstrakte Werke Gültigkeit, auch wenn deren “Stimmigkeit” nicht mehr mit Quintilians Metapher des wohlproportionierten menschlichen Körpers zu fassen ist.
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Doch ob der erweiterte Rhetorikbegriff zum besseren Verständnis der Kunst etwas beitragen kann, ist ungewiß. Wenn jedes Sprechen, ob Alltagskommunikation oder Wissenschaftsdiskurs, rhetorisches Sprechen ist - was ist mit dieser Feststellung gewonnen? Übertragen auf die Welt des Visuellen entspräche ihm die Feststellung, daß jedes Bild ästhetisch ist, gleichviel, ob es als anspruchsvolles Kunstwerk oder als beliebiger Schnappschuß intendiert ist. Letztlich laufen diese Feststellungen auf die tautologische Aussage hinaus, daß die Sprache die Realität nie unmittelbar wiederzugeben vermag, sondern bloß Sprache bleibt, die ihren eigenen Gesetzen unterliegt. Das Beharren darauf gehört zur “aufklärerischen”, anti-ideologischen Intention dieses Rhetorikbegriffs, die als solche berechtigt sein mag. Doch die Begleiterscheinung, daß hiermit alle Gattungsdifferenzen nivelliert werden, vermag nicht zu befriedigen. Denn die Frage drängt sich gleichwohl auf, ob es zwischen den verschiedenen Sprachformen nicht Unterschiede in der rhetorischen Strukturierung gebe. Innerhalb des visuellen Bereichs müßte es möglich sein, zwischen der Kunst und dem Pressebild, dem Urlaubsfoto, der Werbung usw. zu differenzieren.
Bei der Übertragung des Rhetorikbegriffs auf die Kunst gibt es zudem das grundlegende Problem, daß die Kunst nicht sprachlich strukturiert ist. Die Kunst als “Rede” zu bezeichnen ist selbst eine Metapher und damit ein rhetorischer Akt. Die Sprache operiert mit Zeichen, die als solche arbiträr sind: Grundsätzlich spräche nichts dagegen, mit dem Wort “Tisch” das zu bezeichnen, was wir unter einem Baum verstehen. Das Zeichen “Tisch” ist jedoch aufgrund sprachlicher Konvention dem Objekt “Tisch” eindeutig zugeordnet. Die Bedeutungselemente der Kunst, Farbe und Form, funktionieren hingegen grundlegend anders. Zum einen sind sie nicht arbiträr, sondern analog, z.B. Gelb für die Sonne, oder eine Vertikale für eine Häuserwand. Zum anderen sind sie keinem Bezeichneten eindeutig zuzuordnen. Gelb kann für alles stehen, was gelb ist: neben der Sonne für ein Weizenfeld, für Narzissen usw.; und eine Vertikale kann auch für ein Rückgrat oder einen Pfosten stehen. Aus dieser Offenheit der bildnerischen Elemente schöpft die Kunst Entscheidendes für ihre spezifische Artikulationsfähigkeit, u.a. die Möglichkeit, daß selbst abstrakte Bilder etwas “bedeuten”. So vermag bereits das Übereinander eines unteren grünen und eines oberen blauen Streifens, obgleich beide keinen eindeutigen Referenten besitzen, “Landschaft” zu suggerieren. Die Beziehung eines bildnerischen Elementes zum “Bedeuteten” ist also nicht durch Konvention, sondern im weitesten Sinne durch Ähnlichkeit geregelt. Wenn aber die Kunst nicht auf der Ordnung von Zeichen beruht, dann ist die Rhetorik, die stets (auch) semiotisch operiert und somit auf das Fundament der Zeichen angewiesen ist, kaum wirklich auf die Kunst anwendbar.
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Abschnitt II |
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Abschnitt III |
| Abschnitt IV | |
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Der “Dornröschenschlaf”, den Walter Jens die Rhetorik noch in den 1960er Jahren schlafen sah, ist unerwarteter Wachheit gewichen. Aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln rückte sie seither ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Die Hermeneutik, der Dekonstruktivismus, die Philosophie in der Nachfolge des linguistic turn, strukturalistische Semiotik und moderne Textlinguistik, ja selbst die im Begriff der Kommunikation zentrierte Gesellschaftstheorie Habermas’ oder Luhmanns - alle diese unterschiedlichen und teilweise unvereinbar scheinenden Theorien eint, daß sie von der Unmöglichkeit einer objektiven, rein denotierenden Sprache ausgehen und “Wahrheit” als Ergebnis eines offenen Kommunikationsprozesses begreifen. “Wahrheit” ist eine gesellschaftliche Übereinkunft auf Widerruf, die auf rhetorischem Wege zustande kommt, d.h. durch eine Sprache, die auf Überzeugung ausgerichtet ist. Ist jedes Wissen davon, was “wahr” ist, das Ergebnis von Kommunikation, so wird zugleich die “Wirklichkeit” zu einem einzigen “Text”. Die Rhetorik, verstanden als Theorie der kommunikativen Wirklichkeitsproduktion, wird zur Instanz, die diesen Text “lesbar” machen soll. Das gilt nicht nur für den “Supertext” der “Welt”, sondern ebenso für die einzelnen “Subtexte” kultureller Objektivationen, also neben der Sprache für die Musik, den Film, die Medien, die Politik - und für die Kunst.
Mit der traditionellen Vorstellung von Rhetorik hat dieser maximalistische Rhetorikbegriff nur wenig zu tun. Diese war ein auf die Praxis des Redens ausgerichtetes Regelinventar, das in der griechischen und römischen Antike kodifiziert wurde und seine Wirkung bis weit in die Neuzeit hinein entfaltete. Als “Kunst des guten Redens” schläft die Rhetorik noch immer ihren “Dornröschenschlaf”, aus dem sie wahrscheinlich auch nicht mehr erwachen dürfte. Als Quelle des Verständnisses sprachlicher Artikulation, d.h. als Mittel der Interpretation, ist sie gleichwohl unverzichtbar. So gibt es neben den eingangs genannten Theorien, die sich der Rhetorik in systematischer Hinsicht nähern, den historischen Zugang, der ihre Geschichte und ihren Einfluß in den verschiedenen Epochen und Bereichen verfolgt. Solches ist auch für die Kunst möglich und notwendig. Vor allem die Zeit zwischen 1400 und 1800 zeigt sich als Blüte der Rhetorik in der Kunst. Als die Renaissance eine Neuformulierung der Poetik, d.h. der Lehre von der künstlerischen Produktion unternahm, griff sie auf die antike Rhetorik als dem einzigen Regelwerk zurück, das eine systematische Ausdrucks- und Wirkungslehre bot. Die Ziele der Rede (informieren, berühren und erfreuen), ihre Elemente (Inhaltsfindung, Anordnung und Ausdruck), die verschiedenen Stilhöhen (bescheidener, mittlerer und erhabener Stil), die Auffassung von Angemessenheit und Geschmack als der Ausbalancierung von Natur und Kunst, usw.: All diese Unterscheidungen und Anweisungen wurden in die Poetik der Kunst hinübergenommen und entfalteten ihre unübersehbare Wirkung, etwa in der Hierarchie der Gattungen oder in der Lehre vom decorum, der Lehre von Anstand und Maß. Für den einflußreichen Traktat Albertis Über die Malerei (1436) läßt sich das bis in die einzelnen Formulierungen hinein verfolgen. Der Barock wiederum bringt mit seinem großen Interesse an Emblematik und Allegorie, die beide Zwischenformen von Sprache und Bild sind, sowie am Wirkungsziel des Berührens (movere) die Rhetorisierung der Kunst zu einem Höhepunkt, der sich z.B. in Rubens’ Zyklus für Maria de’ Medici (1622/25) manifestiert. Solche Werke lassen sich ohne Kenntnis der antiken rhetorischen Lehre nicht angemessen verstehen. In diesem Feld hat die Methode der Ikonologie Wichtiges geleistet. Doch mit der Ablösung der Regelpoetik durch die philosophische Ästhetik sowie mit dem Aufkommen der neuen künstlerischen Leitkategorien des Genies und der Originalität verblaßt gegen 1800 die Wirkmacht der Rhetorik. Die nach Autonomie strebende Kunst der Moderne sucht nicht nur jede Außenregelung abzuwerfen, sondern sie verschärft außerdem den Gegensatz von Bild und Wort, der das Ende der allegorisierenden Kunst zur Folge hat. Die Moderne erweist sich als geradezu anti-rhetorische Epoche. Daß die Rhetorik gerade in den 60er Jahren aus dem Vergessen geholt wird, fällt nicht zufällig mit dem Beginn der postmodernen Modernekritik zusammen. Wenn also die Rede vom Rhetorischen der Kunst nicht nur für die Zeit vor 1800, sondern auch für die Kunst der Moderne begründet sein will, dann scheinen wir gezwungen zu sein, den traditionellen Begriff der Rhetorik zu verlassen und uns der neuen, maximalistischen Definition zuzuwenden, für die der ausdrückliche Bezug eines Kunstwerks auf bestimmte rhetorische Regeln keine Bedingung darstellt, um es als rhetorisch zu begreifen.
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