Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
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Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
Warhols Investition in die Todesthematik war außergewöhnlich. Doch statt seine Gefühle in die Bilder zu übertragen, übertrug er es an den Betrachter, sich zu seinem (Nicht-)Verhältnis zum Tod ins Verhältnis zu setzen. In den Disaster-Diptychen begegnet diesem ein mehrfaches Dementi, das vom Bild in Form gesetzt und somit als Vorgang sichtbar gehalten wird. Die bedruckten Bildtafeln, um mit ihnen zu beginnen, dementieren die Abbildfunktion, und zwar durch die serielle Wiederholung, die von der Unmöglichkeit zeugt, das Bild des Todes fixieren zu können, sowie durch die Eigenart der Drucke, aus ihrem Abbildstatus auszubrechen und selbst das zu tun, was sie zeigen, beispielsweise selbst zu verunglücken. Die leeren Bildtafeln wiederum dementieren die Zeigefunktion des Bildes. Bei ihnen handelt es sich eigentlich gar nicht um Bilder, sondern lediglich um grundierte Leinwände, also um die materielle Vorstufe eines Bildes, das nicht zustande kam und nur durch die Rahmung den Charakter eines Quasi-Bildes annahm. Warhols Monochrome schwanken zwischen Anfang und Ende eines Bildes. Im Zusammenhang von Diptychen, deren andere Bildtafeln jeweils zwar gegenständlich sind, aber auf Pressefotografien basieren, erscheinen sie zugleich als Kommentare zur (Un-)Möglichkeit der Wirklichkeitsrepräsentation in der Malerei. Diesbezüglich reihen sie sich in die Geschichte von malerischen Dementis ein, die sich auf die eigene Gattung beziehen, angefangen mit Aleksandr Rodcenkos Reine Farbe Rot, reine Farbe Gelb, reine Farbe Blau von 1921 - einem künstlerischen Manifest, das gegen den Illusionismus der traditionellen Malerei gerichtet war und eine neue Bildwirklichkeit jenseits der Repräsentation begründen wollte. Auch Rodcenkos aus drei Einzeltafeln bestehendes Monochrom inszenierte sich als zugleich letztes und erstes Bild, allerdings in einer kulturrevolutionären Perspektive, die Warhol fremd war.
Näher lag, insbesondere für das amerikanische Publikum der 1960er Jahre, die Anspielung der blanks auf Barnett Newmans color field painting, nicht zuletzt wegen der jeweils stattlichen Formate, die das Studioformat von Rodcenkos Triptychon weit hinter sich ließen. Newman verankerte seine neuartige Bildform in der philosophischen Traditionslinie des Erhabenen und bestimmte die Wirkung seiner Bilder als Befreiung und Selbststärkung des Betrachtersubjekts. Zu erreichen versuchte er dies über die Farbe, die er großflächig, unmoduliert und untexturiert auftrug und die er im Bild als selbstbezügliches Quantum “erschaffen” wollte. Newman betonte, seine Bilder seien weder Abstraktionen der Wirklichkeit noch Darstellungen reiner Ideen, sondern “Verkörperungen eines Gefühls”, das angesichts der Eigenrealität jedes einzelnen Bildes individuell zu erfahren sei.
Keine dieser Möglichkeitsbestimmungen monochromer Malerei trifft diejenige Warhols, was insbesondere an dem Umstand liegt, dass er das Monochrom nicht zum autonomen Bild erklärte, sondern ausschließlich als Komplement der fotografisch bedruckten und mit derselben Farbe grundierten Tafeln auftreten ließ. Zwar haben die blanks mit Rodcenkos Monochromen gemeinsam, die jeweiligen Bildflächen nur mit einer einzigen Farbe auszufüllen und auf diese Weise den Illusionismus des Bildes durch gänzliche Vermeidung eines Figur-Grund-Kontrastes aufzuheben - im Unterschied zu Newman, bei dem dieser Kontrast entweder durch die vertikalen Linien der sogenannten zips oder durch die Konstellation mehrerer Farbfelder ansatzweise fortbesteht. Doch während Rodcenko das Bild im Konkreten der drei Primärfarben zu verankern versuchte, sind Warhols blanks Bilder in Latenz: zugrunde gegangene oder noch nicht erschienene gegenständliche Bilder. Mit Newmans Farbfeldern wiederum haben Warhols leere Tafeln gemeinsam, “Verkörperungen eines Gefühls” zu sein - was beide wiederum von Rodcenkos analytisch-kritischem Triptychon absetzt. Allerdings lässt sich kaum ein schärferer Gegensatz denken als derjenige zwischen der Farbmacht von Newmans Gemälden, deren Bildtitel, beispielsweise Day One oder Be, verdeutlichen, dass sie den Durchbruch zum Jetzt und zur Fülle des Seins ermöglichen sollen, und Warhols entleerten Flächen, deren Farbe nicht für sich selbst steht, sondern diejenige der angrenzenden Todesbilder ist und damit, so Alain Jouffroy, das “Verbrechen einer Absenz” zeigten.
Das Dementi artikuliert sich also zunächst in den beiden einzelnen Bildtafeln der Diptychen, links durch die wuchernde, potenziell endlose Wiederholung desselben Motivs, welche die Möglichkeit des einen gelingenden Bildes negiert, rechts durch die gegenläufige Zurschaustellung des fehlenden Bildes. Die beiden Dementis sind zugleich wechselseitig aufeinander bezogen, indem das unablässige ‚Reden’ der Siebdrucke durch das ‚Schweigen’ der blanks beantwortet wird, und umgekehrt. Auf eine höchst theatralische Weise, welche die Theatralität der gezeigten Tode aufnimmt und steigert, inszenieren die riesigen, wandartigen Disaster-Diptychen die Unmöglichkeit, der Katastrophe des Todes zu einem angemessenen bildnerischen Ausdruck zu verhelfen. Weil kein Bild ihn zu erfassen vermag, wird es wiederholt, verschoben, verunstaltet (im Falle der Fotografien) oder verneint (im Falle der leeren Leinwände). Die psychische Dynamik, die sich darin abzeichnet, kann mit Worten Jacques Lacans umrissen werden:
“Wiederholen”, schreibt Lacan in den Vier Grundprinzipien der Psychoanalyse, “ist Wiederholen einer Enttäuschung, und zwar der Erfahrung als enttäuschende. Wiederholen steht im Zusammenhang mit einem Realen, das das Subjekt notwendig verfehlen muss, was sich aber gerade in diesem Verfehlen enthüllt.”
Warhol selbst widmet dem Tod in der ansonsten redseligen Philosophie des Andy Warhol gerade einmal zwei kurze Passagen. Deren zweite reiht lauter Negationen aneinander und wiederholt somit jenes Verfehlen des Realen, das die Bilder durchzieht, auf der Ebene der Sprache: “Ich glaube nicht daran, weil man dann nicht mehr da ist und gar nicht mehr mitbekommt, dass es passiert ist. Ich kann gar nichts zum Thema sagen, weil ich darauf nicht vorbereitet bin.”
Das Subjekt - so könnte man diese verschiedenen Ebenen aufeinander beziehen - kennt den Tod nicht, weil es für dessen Erkenntnis entweder zu früh oder zu spät kommt. Das Bild wiederum zeigt den Tod nicht, weil dieser eine strikt subjektive Erfahrung bleibt, die nicht nach außen, in die Sichtbarkeit, treten kann. Dass der Tod nie Teil des Bildes wird, sondern vielmehr jenen Riss bedeutet, der das Bild und den Referenten auseinanderreißt: das enthüllen Warhols Diptychen am (fotografischen) Bild.
| Einleitung | |
| 1. Death in America | |
| 2. Von der Faktografie zur Faktur | |
| 3. Blanks | |
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4. Das Dementi als Bildform |
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| Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB) |
Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
Die leeren Bildtafeln, auf die ich nun zu sprechen komme, stellen gewissermaßen die Auslagerung und Verselbständigung jener offen gebliebenen Leinwandpartie in White Disaster I dar. Warhol bezeichnete sie als “blanks” - wie screen ein mehrdeutiges Wort. Es meint nicht nur leer und unbeschrieben, sondern auch ausdruckslos; auch an die Wortverbindung mental blank - Erinnerungslücke, sei in diesem Zusammenhang erinnert. Die Genese der leeren Leinwände hat bei Warhol nichts mit einer künstlerischen Entwicklung zur Ungegenständlichkeit zu tun, sondern dürfte sich aus der technischen Herstellungsweise der Siebdruckbilder erklären. Warhol begann jeweils mit dem Ausrollen der Leinwand auf dem Boden, grundierte sie farbig und bedeckte sie schließlich mit den schwarz gedruckten fotografischen Motiven. All dies spielte sich vor dem Zuschneiden und Aufspannen der Leinwände ab. Bereits die innerbildliche Serialität, also das mehrfache Zeigen desselben Motivs auf einer einzigen Leinwand, dürfte der Entscheidung geschuldet sein, die bedruckte Leinwand nicht wie geplant zu zerteilen, sondern als ein einziges Bild zu belassen. Auf diese Weise entstand aus einem Produktionsprinzip ein Formprinzip. Dasselbe gilt nun, wie ich vermute, auch für die leeren Leinwände, mit dem Unterschied, dass der Herstellungsvorgang hier noch früher abgebrochen wurde. Die blanks sind nicht zu Ende produzierte Bilder, Leerstellen im Tafelbildformat, Grund ohne Figur.
Warhols bildnerisches Vorgehen - das in den Diptychen besonders anschaulich wird, da sie gleichsam zwei Produktionsstufen desselben Bildes zeigen - radikalisiert die Figur-Grund-Problematik, welche die moderne Malerei spätestens seit Cézanne und dem Kubismus prägte. Mit Radikalisierung ist gemeint, dass Figur und Grund hier als distinkte, ja autonome Bildkomponenten vorgeführt werden, die erst auf der Oberfläche des Bildes zueinander kommen, indem sie buchstäblich übereinander gelegt werden. Damit kommt eine dritte Wortbedeutung von screen ins Spiel: die Projektionsleinwand. In Warhols screen prints entstehen Figur und Grund nicht im Zuge desselben bildnerischen Prozesses, so wie es in der klassischen Malerei der Fall ist. Vielmehr stellt Warhol zunächst den Grund als einen materiellen Träger her, auf den die Figur - d. h. die Drucke - in einem zweiten Schritt gleichsam projiziert werden.
Als distinkte Komponenten erscheinen Figur und Grund aber auch deshalb, weil die bunten, heiteren Farbgründe ein strikt heterogenes Moment ins Bild bringen. Warhols Farben begleiten das Dargestellte nicht wie Filmmusik, die das visuelle Geschehen passend und effektsteigernd umspielt. Zwischen den Bilderbuchfarben und den gezeigten Katastrophen klafft vielmehr eine Lücke, und beides stößt sich gegenseitig ab.
Obwohl Figur und Grund (bzw. Motiv und Farbe) in produktionstechnischer wie auch in ästhetischer Hinsicht distinkte, ja heterogene Bildbestandteile sind, treten sie aufgrund von Warhols Siebdruckverfahren in eine intensive Wechselbeziehung. Das liegt insbesondere an der forcierten Aufrasterung der Fotografien, die dazu führt, dass die Motive von der Grundierungsfarbe regelrecht imprägniert werden. Wenn Warhol seine Bilder Blue Electric Chair oder Green Car Crash nennt, ist das jeweils ganz wörtlich zu verstehen: Alles im Bild wird blau oder grün. So ist beispielsweise die Rückenlehne des elektrischen Stuhls genau so strahlend blau wie die Bildtafel rechts. Denn da die Übersteuerung des Bildkontrasts, die zur Eliminierung der Zwischentöne führen sollte, an dieser Stelle des Drucksiebs nur eine leere, lediglich durch die Außenkontur bestimmte Fläche erzeugte, kommt die Grundierungsfarbe hier ungebrochen zum Vorschein. Auf diese Weise gewinnt Warhol die Möglichkeit, allein durch das Kombinieren des Siebs mit verschiedenfarbigen Leinwänden verschiedene Varianten desselben Gegenstandes zu erzeugen. Eine blaue Leinwand, obschon lediglich die Projektionsfläche für das Druckmotiv, erzeugt einen blauen elektrischen Stuhl, eine rote Leinwand einen roten, usw. Auf diese Weise gelingt Warhol das Paradox invarianter Varianten. Dieses Paradox der Todesbilder, immer gleich und immer anders zu sein, führt uns zu Peggy Phelans Unterscheidung von “performance” und “performativity” zurück: zum problematischen Verhältnis zwischen dem irreduzibel singulären Sterben und der Allgemeinheit des Todes, das sie in Warhols Bildern verkörpert sieht.
Das gegenstrebige Verschmelzen und Auseinanderfallen von Figur und Grund führt nun bei den blanks dazu, dass das Motiv, obschon es dort gerade nicht erscheint, in ihnen gleichwohl nachhallt. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dieses habe sich darin aufgelöst wie ein Eiswürfel im Wasser. So erscheinen die blanks als Aufhebung des Bildes. Es geht darin zu Grunde und bleibt in diesem Grund zugleich aufbewahrt.
| Einleitung | |
| 1. Death in America | |
| 2. Von der Faktografie zur Faktur | |
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3. Blanks |
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4. Das Dementi als Bildform |
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| Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB) |
Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
1949 erwarb Warhol am Carnegie Institute of Technology einen Bachelor of Fine Arts in Pictorial Design. Damit schloss er eine Ausbildung ab, die besonders auf kommerzielle Graphiker zugeschnitten war. Sie zielte weniger auf die direkte, unmittelbare Fertigung von Bildern in einem klassisch-künstlerischen Sinne, sondern in erster Linie auf die Verwendung bereits vorhandenen Materials für neue bildliche Zusammenhänge.
Das pictorial design der Todes-Serie umfasste jeweils zwei Arbeitsschritte. Vom ersten war bereits indirekt die Rede: der Auswahl von geeigneten, bestimmte Merkmale aufweisenden Pressefotografien. Der zweite Arbeitsschritt betrifft nun die technisch-ästhetische Umarbeitung der Vorlagen zum Siebdruck-Tafelbild.
Was zunächst den Aspekt des Reproduzierens betrifft, verschlechterte Warhol die Originalbilder in mehreren Verfahrensschritten. Das Fotolabor, das die Drucksiebe herstellte, wies er an, den Kontrast zu übersteuern und die Körnigkeit zu erhöhen. Beim Drucken der Siebe verminderte Warhol die Bildqualität erneut, indem er die Druckfarbe ungleich verteilte, das Sieb schlecht reinigte, die Bilder sich überlappen ließ oder am Rand abschnitt. Vor das Bild schob sich ein Filter aus Unschärfe, Detailarmut und schlampiger Ausführung, so als hätte Warhol die mehrfache Bedeutung des englischen Wortes screen wörtlich genommen, das nicht nur Drucksieb, sondern auch Filter, Maske und Tarnung meint.
Das serielle Drucken eines Motivs auf dieselbe Leinwand, m. E. Warhols bedeutsamste gestalterische Erfindung, verstärkte diese Bildmaskierung. Die Aufreihung bettet die Bilder in einen rein formalen Zusammenhang ein. Inhaltlich gesehen erzeugt die Aufreihung hingegen bloße Redundanz, also gerade keinen Zusammenhang. Das formale Verweben der Bilder steigert die Präsenz des Bildes als Oberfläche, während sie diejenige des Bildes als Abbild vermindert. Das kann so weit gehen wie in Suicide (Fallen Body), bei dem das Motiv im Flächenornament beinahe verschwindet. Zugleich aber fesselt diese Ornamentalisierung den Blick. Dies dürfte ein Grund sein, warum die Werbung serielle Wiederholungen häufig einsetzt. Das NONSTOP der Iteration, das dieses Werbebeispiel zur visuellen Metapher für die kontinuierliche Leistung der beworbenen Fluggesellschaft macht, verändert bei der disruptiven Qualität von Warhols Todesmotiven jedoch seine bildliche Semantik. Es wird zum stehenden Jetzt eines grauenhaften Ereignisses, dem die Rückkehr in den Zeitfluss verwehrt wird.
An Warhols technisch-ästhetischer Umsetzung der Fotografien in die Siebdruck-Tafeln lassen sich jeweils zwei gegenläufige Bewegungen beobachten. Zum einen droht eine schlampige, gleichgültige Produktionsweise den Gegenstand zum Verschwinden zu bringen. Zum anderen aber affiziert der Gegenstand den Druckprozess, indem das Faktum des Todes auf der Bildoberfläche, am Ort seines drohenden Verschwindens, wiederzukehren scheint. Das zeigt sich insbesondere an den signifikanten Störungen in der Bildfaktur. So ereignet sich das doppelte Sterben in Ambulance Disaster nicht nur auf der motivischen Ebene, sondern erneut im Augenblick des Druckvorgangs. Im unteren der beiden Drucke löscht eine tränenförmige Ausweißung das Gesicht der Toten aus, als werde es verhüllt oder - in einer aggressiveren Lesart - als sei es zum Gegenstand eines ikonoklastischen Aktes geworden. Technisch gesehen handelt es sich um eine jener Druckpannen, die Warhol durch seine Nachlässigkeit zwar provozierte, die sich in ihrer jeweiligen Form jedoch zufällig ergaben - in diesem Falle durch die ungleiche Verteilung der Farbe, als sie durch das Sieb gedrückt wurde. In seiner lakonischen Art nannte er sie “Vorfälle an der Oberfläche”, womit er bereits sprachlich eine Verbindung zwischen dem Motiv, jenem ‚Vorfall’ auf den Straßen Chicagos, und dem Bildprozess zog. Die Druckpanne von Ambulance Disaster steht nicht allein. Tunafish Disaster handelt von zwei Frauen, die vermutlich durch eine Dose vergifteten Fisch gestorben sind. In Warhols Bild sind die lachenden Gesichter der Frauen und die Thunfischdose in einer Weise verätzt, als wirke das Gift auch hier. 5 Deaths wiederum zeigt eine besonders lapidare Variante eines solchen Bild-‚Vorfalls’. Die beiden Drucke sind so nach unten gerutscht, dass der Bildrand genau denjenigen Bildteil abtrennt, der die im Wagen festklemmenden Unfallopfer zeigt.
Auch die serielle Wiederholung der Drucke erzielt den doppelten Effekt, die Sichtbarkeit des Motivs anzugreifen, aber gerade dadurch die gezeigte Katastrophe an der Bildoberfläche zu wiederholen. So beginnen sich in Green Car Crash die Bilder der mittleren Reihe übereinander zu schieben, um in der untersten Reihe in einer wüsten Kollision zu enden. White Disaster I schließlich zeigt eine gegenläufige Variante der Bildauslöschung. Hier folgen die Drucke regelmäßig aufeinander, dann aber stockt der Druckprozess, das letzte Bild fällt aus und hinterlässt wie in plötzlicher Aphasie ein Stück leere Leinwand.
| Einleitung | |
| 1. Death in America | |
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2. Von der Faktografie zur Faktur |
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3. Blanks |
| 4. Das Dementi als Bildform | |
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| Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB) |
Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
Warhols Diptychen gehören fast ausnahmslos zur sogenannten Todes-Serie, die das Werk der frühen und mittleren 1960er Jahre zahlen- und bedeutungsmäßig dominiert. Sie bildet ein wahres Panoptikum von Toten und Todesformen, von Unfallopfern über den elektrischen Stuhl und die Atombombe bis zum Selbstmord Marilyn Monroes oder der Erschießung John F. Kennedys. Die Serie umfasst zwei Unterserien. Die eine handelt von berühmten Toten wie Marilyn Monroe, wodurch sich hier Überschneidungen mit Warhols Serie der Starporträts ergeben. Die andere Unterserie, die sogenannten Disaster Paintings, befasst sich hingegen mit anonymen Toten. Sie ist Warhols motivisch und formal radikalste Werkgruppe. Sie zeigt gewaltsame Todesformen, deren ‚Modernität’ unter anderem darin liegt, dass sie häufig mit technischen Apparaten verbunden sind. Der Tod tritt als Ergebnis falschen Funktionierens (Car Crashes) oder präzisen Funktionierens (Electric Chairs) ein. Im Augenblick des Todes verbinden sich Mensch und Maschine zu einer verhängnisvollen Einheit. Bei den Electric Chairs stirbt der Mensch durch den körperlichen Kontakt mit dem Stuhl, an den er festgeschnallt ist, bei den Car Crashes sterben Mensch und Maschine gewissermaßen gemeinsam. Warhols Disaster führen ausgesprochen theatralische Todesformen vor. Entweder bricht die Wucht des Aufpralls den Innenraum des Autos auf und gibt den Blick auf die Leiche frei, oder die Leichen werden aus dem Wagen heraus dem Betrachter entgegengeworfen. Die Theatralität kann so weit gehen, dass der Tod gleich zweifach inszeniert erscheint. In White Disaster I erlitt der Fahrer nicht nur einen heftigen Unfall, dem er kaum lebend entkommen wäre, sondern wurde darüber hinaus so aus dem Wagen geschleudert, dass er wie ein Gehängter an einem Telefonmast baumelt. Ambulance Disaster wiederum zeigt eines von zwei Notfallfahrzeugen, die vom gleichen Unfallort aufbrachen und später zusammenstießen. Dadurch wurde die aus dem Wagen heraushängende Frau zum zweiten Mal zum Verkehrsopfer, diesmal in dem Fahrzeug, das sie hätte retten sollen. Warhol musste nach solchen Bildern lange suchen, und seine Freunde, darunter solche, die in Bildredaktionen arbeiteten, versorgten ihn zusätzlich mit dem Sensationellsten, das sie finden konnten.
Gerade weil sich diese Tode nicht in der Intimität eines Sterbezimmers vollziehen, sondern in der Öffentlichkeit, stehen sie in einem ambivalenten Bezug zum Betrachter. Zum einen ‚platzen’ die malträtierten Körper in die Sichtbarkeit hinein und drängen sich unserem Blick geradezu auf, zum anderen gewinnt der ungehinderte Blick darauf einen obszönen Zug, angesichts einer Situation, bei der Zurückhaltung oder aber entschiedenes Eingreifen angemessen wäre. Dieser obszöne Blick ist zuweilen in den Bildern selbst enthalten. Im Hintergrund von White Disaster I geht ein Mann, die Hände in die Hosentaschen gesteckt und den Kopf zum Unfallort gewendet, unbeteiligt seines Weges. In diesem Aufeinanderprallen von höchster Dramatik und Gleichgültigkeit, das die Qualität eines Bartheschen “punctums” erreicht, spiegelt sich die Heterogenität zwischen dem Ereignis und dessen Betrachtung: die Unmöglichkeit, sich zum Sichtbaren in ein sinnvolles Verhältnis zu setzen. Im Falle eines weiteren Car Crash-Motivs stehen wir sogar Auge in Auge mit den beiden weiblichen Unfallopfern, welche die Kollision überlebt haben und auf ihre Befreiung aus dem Autowrack warten; obszön erscheint hier nicht nur der Blickwechsel über die Bildgrenze hinweg, sondern auch die Tatsache, dass jemand dieses Foto schoss und dabei die beiden Frauen sozusagen porträtierte.
Die Electric Chairs führen eine noch wörtlichere Variante theatralischen Sterbens vor: Das Sterben erhält seine eigene Bühne und sein eigenes Publikum. Das Hinweisschild mit dem Wort SILENCE beginnt im Hinrichtungsraum immer dann zu leuchten, wenn der Stromstoß unmittelbar bevorsteht, als Schweigeaufforderung an die gesetzlich vorgeschriebenen Zeugen, die dem Verurteilten gegenübersitzen. Die Ungleichheit zwischen Verurteiltem und Zeugen, die das Hinrichtungsgeschehen von einer Bühnensituation unterscheidet, findet seine Entsprechung in einer asymmetrischen Blickbeziehung. Denn die Zeugen sitzen hinter einer einseitig verspiegelten Scheibe, die ihnen den Blick erlaubt, den Warhols Bild zeigt, sie zugleich aber vor dem Verurteilten verbirgt. Bereits als Motiv verweisen die Electric Chairs auf einen Aspekt, der angesichts von Warhols bildnerischer Verarbeitung erneut anzusprechen sein wird: das Wiederholungsmoment. Hier ist es dadurch gegeben, dass die Verurteilten wechseln, der Stuhl hingegen bleibt. Das zu exekutierende Subjekt bleibt ausgespart, wir sehen lediglich die Bühne, vor oder nach dem Akt. Damit ist eine generelle Spannung von Warhols Disasters berührt, die Peggy Phelan als Spannung zwischen “performance” und “performativity” beschreibt. Auf der einen Seite zeigten die Bilder, so Phelan, die individuelle Performance des Sterbens - dieses Mannes am Telefonmast, jener Frau im Ambulanzfahrzeug -, auf der anderen Seite deren Einrücken in die allgemeine Performativität des Todes, in die zahllosen Autounfälle, Hinrichtungen oder Selbstmorde, die bereits geschehen sind und noch geschehen werden. Warhols Bilder thematisierten, so Phelan weiter, die Kluft, aber auch den Übergang zwischen dem singulären Tod, der die Geschichte entzweie und das Sprechen unterbreche, und der Iteration des Todes, die das einzelne Sterben als kulturelles Phänomen und als statistische Größe banalisiere und dem Diskurs wieder öffne.
| Einleitung | |
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1. Death in America |
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2. Von der Faktografie zur Faktur |
| 3. Blanks | |
| 4. Das Dementi als Bildform | |
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| Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB) |
Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)
in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien/München 2008, S. 475-507.
Die folgenden Ausführungen widmen sich einigen Diptychen Andy Warhols, die jeweils aus zwei Tafeln bestehen. Sie sind üblicherweise so angeordnet, dass links eine Tafel mit mehreren Siebdrucken und rechts eine leere Tafel von derselben Größe und Grundierungsfarbe platziert ist, das heißt sie teilen sich in eine gegenständliche und eine ungegenständliche Hälfte. Zugleich aber affizieren sich die beiden Seiten in einer Weise, welche die Zuordnung von Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit aus dem Gleichgewicht bringt. Die beiden Tafeln dementieren sich wechselseitig, zugleich wird aber auch das Dementi dementiert. Um erfassen zu können, was sich an der Nahtstelle zwischen den beiden Tafeln ereignet, müssen die unterschiedlichen Bildbestandteile zunächst einzeln betrachtet werden. Wenden wir uns zunächst den von Warhol aufgegriffenen fotografischen Motiven zu.
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Einleitung |
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1. Death in America |
| 2. Von der Faktografie zur Faktur | |
| 3. Blanks | |
| 4. Das Dementi als Bildform | |
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