Vorwort zu KünstlerKritiker als Druckversion (PDF mit Fn. 290 KB)

Vorwort

in: KünstlerKritiker. Zum Verhältnis von Produktion und Kritik in bildender Kunst und Musik, hrsg. von Michael Custodis, Friedrich Geiger, Michael Lüthy und Sabine Slanina, Saarbrücken 2006, S. 7-10.

“Was vielleicht einen Künstler besser erscheinen lässt als einen anderen, ist, dass sein kritisches Gespür wacher ist. Vielleicht ist er keineswegs begabter, er hat einfach das bessere kritische Gespür.” (Francis Bacon)

Die Moderne überantwortet dem Künstler die Aufgabe, sein Tun zu rechtfertigen, was zuvor, im Rahmen der paternalistischen Bindung an Herrscherhäuser oder der professionellen Organisation in Gildenstrukturen, nicht notwendig gewesen war. Als jedoch die Autonomisierung der Kunst, von den Künstlern ebenso ersehnt wie in ihren sozialen und ökonomischen Konsequenzen nur schwer zu bewältigen, ein eigengesetzlich strukturiertes Feld der Kunst entstehen lässt, muss sich darin manches erst herausbilden. Dazu gehören eine neue Funktion der Kunst, eine Neubestimmung der Figur des Künstlers, eine neue ökonomische Basis künstlerischer Arbeit sowie nicht zuletzt eine neue Form der Kommunikation über Kunst. Folgen wir Pierre Bourdieus Definition gesellschaftlicher Felder, die er auch auf das Feld der Kunst ausdehnte, sind dies Orte einer Interaktion, in welcher die Rollen, Plätze, Zuständigkeiten und Objektbestimmungen immer neu ausgehandelt werden. Im Rahmen solch gesellschaftlicher Interaktion entsteht auch die moderne Kunst- und Musikkritik. Sie übernimmt die Aufgabe, zwischen Künstlern, Experten und dem immer breiter werdenden Publikum zu vermitteln. Zugleich beansprucht sie die Bestimmungshoheit darüber, was oder wer legitimerweise als Kunst und als Künstler gelten kann. So betreibt die Kritik das doppelte Geschäft, im Inneren das künstlerische Feld zu regulieren und es zugleich nach außen hin kommunikabel zu machen.

Seit ihrem Aufschwung zu Beginn der Moderne befindet sich die Kunst- und Musikkritik jedoch zugleich in einer paradoxen Situation. In der Vormoderne bestimmten sich die Künste nach zwei Seiten hin. Zum einen wurden sie als Mimesis begriffen, als Spiegel der Natur, zum anderen hatten sie eine rhetorisch-pragmatische Funktion, die sie lehrreich, bewegend oder angenehm machen sollte. In der romantischen Kunstkonzeption, die zu den wesentlichen Triebkräften der Autonomisierung gehörte, tritt nun aber eine dritte, die anderen beiden in den Hintergrund drängende Dimension hervor: die Bestimmung der Kunst als Expression. Kunst wird nun als ein Inneres aufgefasst, das sich im Kunstwerk auf eine kaum aufzuklärende und kaum zu kontrollierende Weise entäußert. Diese expressive Funktion entzieht sich, im Unterschied zur mimetischen und zur rhetorisch-pragmatischen, der Kritik, und dies in voller Absicht. Denn die Kritik verbindet sich zwangsläufig mit jenen tradierten Normen, von denen man sich im Namen der inneren Notwendigkeit abzusetzen bemüht. Dass in der Romantik die uneingeschränkte Authentizität zur Leitkategorie wird, hängt folglich auch mit der bewussten Abwehr von Kritik in ihrer herkömmlichen normativen Funktion zusammen. Daraus aber erwächst der Kunst ein doppeltes Kommunikationsproblem. Problematisch wird nicht nur die Vermittlung zwischen dem subjektiven Inneren des Künstlers und der Außenseite des Kunstwerks, sondern zugleich die Vermittlung jener subjektivierten künstlerischen Praxis an das Publikum, das nicht anders kann, als die einzelne künstlerische Hervorbringung an übersubjektiven Kriterien zu messen.

Die Kämpfe um Plätze, Rollen, Legitimitäten und Diskurse im Allgemeinen und die Probleme der Kritik im Besonderen führen dazu, dass Künstler in der Moderne immer häufiger die Notwendigkeit empfinden, neben ihrer künstlerischen Produktion selbst kritisch tätig zu werden. Sie agieren als Kritiker des eigenen Werks, indem sie ihren eigenen künstlerischen Standpunkt zu bestimmen suchen, und zugleich als Kritiker anderer, indem sie sich gegenüber der zurückliegenden und der zeitgenössischen Kunst situieren. Die starke Zunahme von Künstlerschriften und Manifesten in der Moderne indiziert jene kritische Selbstermächtigung der Produzenten von Kunst und Musik, sich gegen die institutionalisierte Kritik und die an der Tradition orientierten kanonischen Positionen auszusprechen, um Raum für eigene und neue Auffassungen zu schaffen. Doch auch das einzelne Werk tritt immer häufiger als implizite oder sogar explizite Kritik vorangegangener oder gegenwärtiger künstlerischer Praktiken auf. In beiden Fällen geraten Kreativität und Kritik in ein spannungsvolles, sich nicht selten wechselseitig bedingendes Verhältnis. So scheint in der Figur des Künstler-Kritikers die für die Moderne bezeichnende Erfahrung eingeschlossen, sich die Normen selbst setzen zu müssen, ohne aber die Brücken zum Kunst- bzw. Musikpublikum sowie zu den parallel laufenden künstlerischen Strömungen abzubrechen. Die kritische Selbstverortung bezieht sich dabei auf zwei unterschiedliche Koordinaten. Einmal arbeitet der moderne Künstler mit Blick auf das Museum, die Bibliothek oder das Repertoire, also mit Blick auf den eigenen Ort in der Geschichte. Zu dieser vertikalen, diachronen Koordinate gesellt sich die horizontale, synchrone Koordinate, wenn sich der Künstler zugleich an der eigenen Gegenwart misst, sowohl im künstlerischen wie im außerkünstlerischen Sinne. Die kritische Bestimmung und Deutung von Geschichte und Gegenwart sind nicht zu trennen von der Selbstverortung darin.

Die Tagung, die dem vorliegenden Band zugrunde liegt, wurde von Musik- und Kunstwissenschaftlern gemeinsam konzipiert und durchgeführt. Entsprechend gleichgewichtig waren auch die Beiträge verteilt. Den Organisatoren ging es nämlich nicht zuletzt um die Frage, ob sich im Vergleich von Musik und bildender Kunst strukturelle Muster der Relation von künstlerischer Produktion und Kritik erkennen lassen. Um den Perspektivenwechsel von einer Kunstkritik, unter der man gemeinhin die Tätigkeit professioneller Kritiker versteht, zu jener hier interessierenden Doppelfigur des Künstler-Kritikers deutlich zu machen, wurde die Tagung durch eine Podiumsdiskussion eröffnet, die je zwei Komponisten (Moritz Eggert und Heiner Goebbels) und bildende Künstler (Christian Jankowski und Eran Schaerf) miteinander ins Gespräch brachte. Die Diskussion zum Verhältnis von Produktion und Kritik, die nachfolgend dokumentiert wird, kreiste schwerpunktmäßig um die Selbstkritik der Kunst, die Kritik der professionellen Kritiker sowie den kritischen Dialog der Künste untereinander. Darauf folgten drei Sektionen mit jeweils zwei Vorträgen, die das Sektionsthema aus musikwissenschaftlicher oder kunsthistorischer Perspektive in den Blick nahmen und hier als überarbeitete Aufsätze in drei Abteilungen vorgelegt werden.

Die erste Abteilung gilt Komponisten und Künstlern als Kritikern. Die beiden Aufsätze von Susanne Kogler und Sabine Slanina gehen kasuistisch vor, indem sie zwei Komponisten (Robert Schumann und Hugo Wolf) beziehungsweise einen Künstler (Eugène Delacroix) herausgreifen, die nicht nur als Kritiker tätig waren, sondern diese Tätigkeit als integralen Bestandteil ihrer Produktivität begriffen. Beide Untersuchungen bewegen sich in einem zeitlich engen und sozialgeschichtlich spezifischen Rahmen, der mit dem Autonomieproblem am Beginn der Moderne unmittelbar verknüpft ist. Auf diese Weise exponieren sie zugleich den Problemhorizont des ganzen Bandes. Sowohl an Schumann und Wolf wie auch an Delacroix lässt sich das kunstkritische Vorgehen beobachten, die Tradition der eigenen Kunst auf eigene Weise zu reformulieren, um daraus eine Kritik der Gegenwart hervorgehen zu lassen und zugleich das eigene Tun in eine künstlerische Entwicklungsgeschichte integrieren zu können, die von jener maßgebenden Vergangenheit unmittelbar in eine der Gegenwart überlegene Zukunft zu führen scheint.

Die zweite Abteilung gilt dem Kunstwerk als Ort und Instanz der Kritik. Die Texte von Michael Custodis und Bernhard Kerber fragen danach, inwieweit ein Werk bewusst oder unbewusst eine Position bezieht, die zugleich als Kritik aufzufassen ist: als Kritik an tradierten Darstellungsformen, vorherrschenden Produktionsweisen, kanonischen Rezeptionsweisen oder Klischees über Künstler und Kunst, die das Kunstwerk in einer Spannung zwischen Selbstbezug und Fremdbezug hält. Kerber widmet sich dabei vor allem der Dimension des Selbstbezugs, indem er mit Blick auf die konzeptuelle Wendung der Kunst seit Duchamp die selbstkritische Rückwendung der Kunst auf sich selbst exponiert. Im Zeichen der permanenten modernistischen Selbstüberbietung der Kunst falle das Kunstmachen, so Kerbers These, mit der Arbeit am Kunstbegriff zusammen. Custodis wiederum widmet sich dem anderen Pol der im Kunstwerk zu konstatierenden Spannung, dem Fremdbezug. Bei der Analyse eines späten Schönberg-Werkes, A Survivor from Warsaw op. 46 von 1947, geht es einerseits um die Darstellung des Undarstellbaren, konkret der Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten. Zum anderen geht es um die im Stück nachweisbare Auseinandersetzung mit Bach, den Schönberg gegen dessen Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten als Referenz für das eigene Schaffen zu sichern versuchte.

Die dritte Abteilung schließlich, mit Aufsätzen von Volker Straebel und Karl Schawelka, geht den Interferenzen zwischen Musik und bildender Kunst nach. Sie untersucht Fälle von Wahlverwandtschaft zwischen Musik und bildender Kunst und fragt danach, wodurch der Ausgriff der einen Kunst auf die jeweils andere motiviert sein könnte. Straebels Text zeigt auf, wie Potenziale, die in der amerikanischen und europäischen Avantgardemusik der Nachkriegszeit verborgen lagen, erst in der Rezeption durch bildende Künstler aktiviert wurden: in Konzeptkunst, Happening und Performance, d.h. in Praktiken, welche die Grenzen der bildenden Kunst sprengten und sich wesentlich der Inspiration durch jene neuartigen musikalische Formen verdankten. Schawelka nähert sich dem Thema über das Phänomen der Synästhesie, das er am Beispiel von Klee untersucht. Schawelkas Argumentation verlässt die erwartbaren Bahnen, indem er zeigen kann, dass Klee die neurophysiologischen Verbindungen zwischen den Sinnen zu einer Zeit fruchtbar machte, als sie von der Neurophysiologie selbst kaum erforscht waren. Da Klee selbst kein Synästhetiker war, entsprang seine Verbindung von Hören und Sehen einem analytischen und zugleich genuin künstlerischen Anliegen. Der Rekurs auf das Musikalische eröffnete ihm den Weg, die bildende Kunst über ihren angestammten Bereich hinauszutreiben.

Die Tagung und der vorliegende Band wurden bewusst knapp gehalten. Den Herausgebern ging es nicht um ein möglichst vollständiges Vermessen des Feldes, sondern vielmehr um das exemplarische Aufzeigen der Perspektiven, unter denen es in den Blick genommen werden kann. Unser Dank gilt der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die dieses Projekt im Rahmen des Sonderforschungsbereichs 626 Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste an der Freien Universität Berlin ermöglichte. Wir danken außerdem den beteiligten Künstlern sowie den Referentinnen und Referenten für die Bereitschaft, sich auf das Thema einzulassen. Last but not least danken wir Melanie Baumgärtner, Dahlia Borsche, Tobias Geissmann und Markus Kettern für ihre Hilfe bei der Redaktion.

Modernist Praxis - Richard Shiff as print version (PDF with fn. 93 KB)

Retracing Modernist Praxis: Richard Shiff

a response to an essay by Richard Shiff, published in German in: Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst, hrsg. von Gertrud Koch und Christiane Voss, München 2005, S. 135-138. - Translation: Julia Bernard

“My emphasis is very much on processes of making-techniques. Accordingly, by representation I refer to an act of depiction, both (iconic) figuration and (symbolic) configuration. I do not use the term representation to signify the adequation of re-presentation, that is, some second presentation bearing the full ‘presence’ of the original. The nineteenth-century sources whom I cite seem very much aware that representations may at times seek to approach re-presentation, but do not attain that end.” (Richard Shiff)

This quotation from an early article of Richard Shiff’s delineates his area of research very precisely. The “act of depicting” around which the (in the interim) numerous studies circle is investigated within the time-frame of a Modernism that, beginning in the early nineteenth century, undertook replacing the old conceptions of artistic practice-for example, the theory of mimesis-with new ones. At the center of these revisions stood rather less the relationship between original and copy, as in the case of mimetic theory, but much more the procedure which occurred involving artist, the chosen medium of representation, and the object to be represented-a procedure whose many-layered and process-related nature had occasionally so distinctly advanced that it appeared to become the artwork’s actual content. Shiff devotes his attention, in short, to representation after the end of classical representation.

In this process, two things continually remain in view: artistic praxis, that is “making” with its respective techniques; and at the same time the now-anticipated, now-fulfilling theory running parallel, which frames and reflects the praxis but is in turn re-oriented by it. Shiff emphasizes the rhetorical character of both levels: not only the theory, which attempted to shift art into a particular light, but also the praxis, which in Modernism aimed at representing the process of representation at the same time-that is, to display how decisively what is represented is shaped by the medium’s singularity and the specific artistic techniques. Precisely the direct, unmediated, and authentic procedures which artists willingly subscribe to since the anti-academic turning-point of Modernism are rhetorical, to the extent that they stage directness and authenticity as an effect. It has to do in each case, according to Shiff, with the paradox of a represented immediacy.

While the early texts devote themselves rather to the theoretical discourses of especially the nineteenth century, his more recent ones turn increasingly to the inter-relation between artist and medium. In a “close reading” of the material pictorial surface as the trace of making, they delineate the singularity of respective representational acts. It is that “contact” of artist and medium within the artwork that Shiff means with “the physicality of picturing”. Yet the analyses of works also make clear how little theory and practice can be separated in Modernism, which was to be so strongly characterized by programs and concepts. For certain essential terms of Modernist discourse-for example, originality, abstraction, materialization, or embodiment-again and again come into play without fail, in that the works appear to thematize precisely these terms and concepts.

Conversely, that rather discourse-theoretically oriented article from which the opening quote derived develops a central problem of Modernist praxis. The artists of Modernism find themselves confronting the difficulty, according to Shiff, of on the one hand generating works that are indebted to authentic and singular expression, but on the other of developing a style that clearly identifies their own works as Monets, Picassos, or Lichtensteins. They confront the task of inventing a handwriting that is immediate, and nonetheless remains repeatable from work to work. Shiff found an exceedingly impressive formulation for this contradiction. What the artists must achieve is a “technique of originality”. In Modernism, this takes the place of the old techniques of representation learned in the course of artistic training-chiaroscuro, the carefully distinct stages in the working process between first sketch and concluding varnish, the calculated reference to earlier masters, and so forth.

In the article under consideration here, this problematic comes to light in the discussion of Georges Seurat’s pointillist screen of dots, which Seurat described on the one hand as his personal style and on the other as a mere procedure used. Seurat resolves that problem prepared in advance by Shiff, in that he developed a de-subjectivized neutral painting procedure, whose inventor he praised himself as, to which repeatability was nonetheless ascribed from the beginning. Seurat was not alone in his solution. Many artists of Modernism secured their individual recognizability essentially through the choice of a medium that precisely disavowed the quality of handwriting, in order to permit itself to be all the more multifariously made use of. One might think for example of Yves Klein’s “International Klein Blue”, with which he covered pictorial surfaces and objects of very diverse natures; of Warhol’s silkscreen, which appeared to be suited to everything, and possessed the capacity to transform everything into a “Warhol”; or the white linear cubes of Sol LeWitt, which allow themselves to be organized into ever-new structures. Shiff pursues the psychological basis for efforts in the direction of a simultaneously individual and impersonal “look” in a variety of more recent texts, and his conjecture has it that the artists are seeking in this way to avoid three things: first, the clichés about artistic self-expression existing since the aesthetic of genius; second, the ideological positional reference compelling them to struggle for the “right” Modernism; and third, the illustration of their own personality, to the extent that it could be considered to be socially and culturally shaped. With the paradoxical effect of an impersonal handwriting, according to Shiff, one tried to save the “actual” personality from societal finish and stylistic pigeonholing.

Shiff grouped his early studies of this complex of themes within exemplary investigations of Cézanne’s working process, which work their way through what the artist understood with his favorite term “réalisation”. In his pictures, Cézanne attempted at any given time to realize many things at once: first of all, the motif (for example, Mont Sainte-Victoire) in its endless multiplicity; further, the feelings that the motif released in the artist; and finally, the concrete painting itself, whose generation could first bring the other “realizations”-that of the motif, and that of feelings-to light. The “process of making” meant for Cézanne allowing the opposed movements of recording a sensory impression and the depositing of paint on a canvas, the “impression” and the “expression”, to merge into a single gesture. Cézanne’s patchy non-focus can be grasped as that technique permitting the painter to impress the individual marks on the canvas with that decisive semantic ambivalence between iconic reference to the motif, and indexical reference back to the painter. The tensions within the aesthetic object result from this multi-layered, legible working process. They express themselves as ambivalences of the painted surface-between seeing and touching, flatness and depth, materiality of the paint medium and immateriality of the pictorial effect. Moreover, it is not only the tensions on the subject- or object-side of art that Shiff investigates, but above all the metonymic transfers which take place between them. They make it possible for tensions within the image to stand in for tensions within the working process or in the artist’s subjectivity, for example in that the image is understood as anthropomorphized and the canvas is grasped as a skin, which like human skin possesses the ability to breathe. In this fashion, Shiff distinguishes precisely between what a picture is, and what it is supposed to produce as an effect-a distinction that is immediately connected with that between thing and sign. For as Shiff’s already mentioned remarks about the “technique of originality” demonstrate, an artwork is not simply original or not original; what is much more decisive is whether it is capable of producing originality as an effect, for example by means of a skillful staging of indexicality. The modern artist is, according to Shiff, a master of that metonymic transfer which shifts a sign or an action from one context into another. It is these metonymic transfers that can lead, for example, to the artwork’s materiality standing in for the corporeality of a person, or-to take up the example of Seurat again-that seeing and touching alternatingly refer to one another. Seurat achieved this in that he transposed seeing into a series of point-like touches on the canvas, which transform themselves back into the viewer’s perception, as if it does not have to do with painted dots but rather on the contrary with flickering light.

A final tension within the artworks discussed by Shiff should be adressed here, namely that between the materiality and the mediality of the image. In this connection, it seems to have to do with a difference that has an historical dimension. In relation to Chuck Close’s portraits, Shiff speaks of their presenting the image as well as at the same time “the things out of which it is made” (in the original, “the stuff”). This sturdy expression-”stuff”-surprises one, for it accentuates the materiality of the image in a very specific way. “Stuff” is, according to his interpretation, oppositional, frequently untidy, perhaps even dirty, but nonetheless close and important to oneself, as is apparent in the expression “my stuff”. “Stuff” exhibits precisely not that abstract immateriality of the medium which present-day media theory presupposes, when it emphasizes the media- and sign-based nature of our communication. A specific aspect of artistic Modernism could possibly lie in the significance of “stuff” for the working process, which would have in the interim become a bygone. The mediality of art, ranging from Delacroix up until the Abstract Expressionists-that is, the time-frame Shiff devotes his attention to-is grasped very materially and like a “thing”. That is also still valid for Chuck Close, whom Shiff indeed brings into relation with the phenomenon of digitalization and the generation of new technologies like television or the computer, who nevertheless translates the experience of them back into the old medium of oil painting. With the widespread entry into art of the so-called “media”, which are themselves now employed as a working medium, materiality and mediality appear to increasingly move away from one another. But what, if the diagnosis is correct, does this mean for the metonymic transfer that Shiff elaborates upon, especially for the exchange relationship between the materiality of the artwork and the corporeality of the artist? What happens to the “physicality of picturing” under these different conditions? The answer to this would be studies which continued the line that Shiff draws, extending it from the early nineteenth century through the 1960s, into our present time. They would have to evaluate the still-unclear consequences that the de-materialization and digitalization of media have for the production and experiencing of art. The precision with which Richard Shiff analyzes works and the discourse accompanying them would be desired of the discussion of this just now beginning.

Modernistische Praxis – Richard Shiff als Druckversion (PDF mit Fn. 292 KB)

Die modernistische Praxis nachvollziehen. Richard Shiff

in: Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst, hrsg. von Gertrud Koch und Christiane Voss, München 2005, S. 135-138.

“Mein Akzent liegt eindeutig auf dem Prozess des Machens - auf den Techniken. Entsprechend verstehe ich Repräsentation als einen Darstellungsakt, der zugleich (ikonische) Figuration und (symbolische) Konfiguration ist. Ich gebrauche den Begriff Repräsentation nicht im Sinne eines Erreichens von Re-Präsentation, d.h. einer Art zweiten Erscheinens, das die volle ‚Präsenz’ des Originals besäße. Die Quellen des 19. Jahrhunderts, die ich zitiere, scheinen ein sehr klares Bewusstsein davon zu haben, dass sich Repräsentation zwar hin und wieder der Re-Präsentation anzunähern versucht, dieses Ziel jedoch nicht erreicht.” (Richard Shiff)

Dieses Zitat aus einem frühen Aufsatz umreißt Richard Shiffs Forschungsfeld sehr genau. Der “Darstellungsakt”, um den die inzwischen zahlreichen Studien kreisen, wird im Zeitraum jener Moderne untersucht, welche seit dem frühen 19. Jahrhundert die alten Auffassungen künstlerischer Praxis, beispielsweise die Mimesis-Lehre, durch neue zu ersetzen unternahm. Im Mittelpunkt dieser Neufassungen stand weniger die Beziehung von Urbild und Abbild wie im Falle der Mimesis-Theorie, sondern vielmehr der Vorgang, der sich zwischen Künstler, gewähltem Darstellungsmedium und darzustellendem Gegenstand abspielt - ein Vorgang, dessen Vielschichtigkeit und Prozessualität das Kunstwerk bisweilen so deutlich hervorkehrt, dass er zum eigentlichen Inhalt des Kunstwerks zu werden scheint. Shiffs Augenmerk gilt, kurz gesagt, der Repräsentation nach dem Ende der klassischen Repräsentation.

Im Blick bleibt dabei stets zweierlei: die künstlerische Praxis, d.h. das Machen mit seinen jeweiligen Techniken, und zugleich die parallel laufende, bald vorwegnehmende, bald nachvollziehende Theorie, welche die Praxis rahmt und reflektiert, von dieser aber selbst wiederum neu ausgerichtet wird. Shiff betont den rhetorischen Charakter beider Ebenen: sowohl der Theorie, welche die Kunst in ein bestimmtes Licht zu rücken versucht, als auch der Praxis, die es in der Moderne darauf anlegt, im Dargestellten zugleich den Darstellungsprozess darzustellen, d.h. vorzuführen, wie entschieden das Dargestellte durch die Eigenart des Mediums und die spezifischen künstlerischen Techniken geprägt wird. Gerade die direkten, unmittelbaren und authentischen Verfahren, welche sich die Künstler seit der anti-akademischen Wende der Moderne gerne zuschreiben, sind insofern rhetorisch, als sie die Direktheit und Authentizität als Effekt inszenieren. Es handelt sich jeweils, so Shiff, um das Paradox einer repräsentierten Unmittelbarkeit.

Während sich die früheren Texte eher den theoretischen Diskursen insbesondere des 19. Jahrhunderts widmen, wenden sich die jüngeren verstärkt der Wechselbeziehung zwischen Künstler und Medium zu. In einem close reading der materiellen Bildoberfläche als der Spur des Machens vollziehen sie die Eigenart der jeweiligen Repräsentationsakte nach. Es ist jene “Berührung” von Künstler und Medium im Kunstwerk, die Shiff mit dem “Physischen des Abbildens” (im Original: “the physicality of picturing”) meint. Doch auch die Werkanalysen verdeutlichen, wie wenig sich im Modernismus, der von Programmen und Konzepten so stark geprägt wurde, Theorie und Praxis trennen lassen. Denn gewisse Kernbegriffe des modernistischen Diskurses - beispielsweise Originalität, Abstraktion, Materialisierung oder Verkörperung - kommen unweigerlich immer wieder ins Spiel, indem die Werke häufig ebendiese Begriffe und Konzepte zu thematisieren scheinen. Umgekehrt entfaltet jener eher diskurstheoretisch ausgerichtete Aufsatz, dem das einleitende Zitat entstammt, ein zentrales Problem modernistischer Praxis. Die Künstler der Moderne stehen nämlich Shiff zufolge vor der Schwierigkeit, einerseits Werke hervorzubringen, die sich authentischer und singulärer Expression verdanken, andererseits aber einen Stil zu entwickeln, der die eigenen Werke deutlich als Monets, Picassos oder Lichtensteins ausweist. Sie stehen vor der Aufgabe, eine Handschrift zu erfinden, die unmittelbar ist und dennoch von Werk zu Werk wiederholbar bleibt. Für diesen Widerspruch fand Shiff eine überaus einprägsame Formulierung. Was die Künstler erreichen müssten, sei eine “technique of originality”, eine “Technik der Originalität”. Diese trete in der Moderne an die Stelle der alten, im Laufe der künstlerischen Ausbildung erlernten Techniken der Repräsentation - des Helldunkels, der sorgfältig unterschiedenen Stufen im Werkprozess zwischen erster Skizze und abschließendem Firnis, dem kalkulierten Verweis auf frühere Meister usw.

Im hier vorliegenden Aufsatz klingt diese Problematik in der Diskussion von Georges Seurats pointillistischem Punktraster an, das Seurat einerseits als seinen persönlichen Stil, andererseits als eine bloß angewandte Methode beschrieb. Seurat löste jenes von Shiff herauspräparierte Problem, indem er ein entsubjektiviertes, neutrales Malverfahren entwickelte, als dessen Erfinder er sich rühmen konnte, dem jedoch die Wiederholbarkeit von Anfang an eingeschrieben war. Seurat steht mit seiner Lösung nicht allein. Manche Künstler der Moderne sicherten sich ihre individuelle Wiedererkennbarkeit wesentlich durch die Wahl eines Mediums, das Handschriftlichkeit gerade verneinte, sich dadurch aber umso vielfältiger einsetzen ließ. Zu denken wäre beispielsweise an Yves Kleins “International Klein Blue”, mit dem dieser Bildoberflächen und Gegenstände sehr unterschiedlicher Art überzog, an Warhols Siebdruck, der auf alles zu passen schien und die Fähigkeit besaß, alles in einen “Warhol” zu verwandeln, oder die weißen Kantenwürfel Sol LeWitts, die sich zu immer neuen Gebilden anordnen ließen. Den psychologischen Gründen für das Streben nach einem zugleich individuellen und unpersönlichen “look” geht Shiff in neueren Texten wiederholt nach, und seine Vermutung liegt darin, dass die Künstler auf diese Weise drei Dinge zu vermeiden suchten: erstens die seit der Genieästhetik bestehenden Klischees künstlerischen Selbstausdrucks, zweitens den ideologischen Positionsbezug, zu dem die Kämpfe um die “richtige” Moderne zwangen, und drittens die Abbildung der eigenen Persönlichkeit, soweit diese als sozial und kulturell geformt gelten konnte. Mit dem paradoxen Effekt einer unpersönlichen Handschrift versuchte man, so Shiff, die “eigentliche” Persönlichkeit vor gesellschaftlicher Zurichtung und stilistischer Schubladisierung zu retten.

Seine frühen Studien zu diesem Themenkomplex bündelte Shiff in exemplarischen Untersuchungen zu Cézannes Werkprozess, die herausarbeiten, was Cézanne unter seinem Lieblingsbegriff der “réalisation” verstand. In seinen Bildern versuchte Cézanne jeweils mehreres im selben Zuge zu realisieren: zunächst das Motiv in seiner unendlichen Vielfalt - beispielsweise die Montagne Sainte-Victoire -, des weiteren die Empfindungen, die das Motiv im Künstler auslöste, und schließlich das konkrete Gemälde selbst, dessen Entstehung die anderen “Realisierungen” - die des Motivs und die der Empfindung - erst ans Licht bringen konnte. Der Prozess des Machens bedeutete für Cézanne, die gegenläufigen Bewegungen des Aufnehmens eines Sinneseindrucks und der Niederlegung von Farbe auf der Leinwand, der “Impression” und der “Expression”, in einer einzigen Geste ineinander aufgehen zu lassen. Cézannes fleckige Unschärfe lässt sich somit als diejenige Technik begreifen, die es dem Maler ermöglichte, den einzelnen Markierungen auf der Leinwand jene entscheidende semantische Ambivalenz zwischen ikonischem Verweis auf das Motiv und indexikalischem Rückverweis auf den Maler einzuprägen. Die Spannungen im ästhetischen Objekt resultieren aus diesem mehrschichtig lesbaren Werkprozess. Sie schlagen sich nieder als Ambivalenzen der bemalten Oberfläche zwischen Sehen und Berühren, Flachheit und Tiefe, Materialität der Malmittel und Immaterialität des bildnerischen Effekts. Dabei sind es nicht nur die Spannungen auf der Subjekt- und auf der Objektseite der Kunst, die Shiff untersucht, sondern vor allem die metonymischen Transfers, die sich dazwischen ereignen. Sie ermöglichen es, dass Spannungen im Bild für Spannungen im Werkprozess oder im Subjekt des Künstlers einstehen können, beispielsweise indem das Bild anthropomorphisiert und die Leinwand des Bildes als Haut begriffen wird, die wie die menschliche Haut das Vermögen des Atmens besitzt. Shiff unterscheidet dabei genau zwischen dem, was ein Bild ist, und dem, was es als Effekt erzeugen soll - eine Unterscheidung, die mit der Unterscheidung zwischen Ding und Zeichen unmittelbar zusammenhängt. Denn wie Shiffs bereits erwähnte Ausführungen zur “Technik der Originalität” zeigen, ist ein Kunstwerk nicht einfach originell oder nicht originell; entscheidend ist vielmehr, ob es Originalität als Effekt zu erzeugen vermag, beispielsweise durch eine geschickte Inszenierung von Indexikalität. Der moderne Künstler ist nach Shiff ein Meister jener metonymischen Transfers, die ein Zeichen oder eine Handlung aus einem Kontext in einen anderen verschieben. Erst diese metonymischen Transfers können dazu führen, dass beispielsweise die Materialität des Kunstwerks für die Körperlichkeit eines Menschen einsteht oder - um das Beispiel Seurats wieder aufzunehmen - Sehen und Berühren wechselseitig aufeinander verweisen. Seurat gelang dies, indem er das Sehen in eine Folge punktueller Berührungen der Leinwand umsetzte, die sich in der Wahrnehmung des Betrachters wieder in Visualität zurückverwandeln, so als handle es sich nicht um Farbpunkte, sondern vielmehr um flirrendes Licht.

Eine letzte Spannung in den von Shiff diskutierten Kunstwerken sei angesprochen, nämlich diejenige zwischen Materialität und Medialität des Bildes. Hierbei scheint es sich um eine Unterscheidung zu handeln, die eine historische Dimension besitzt. In Bezug auf Chuck Closes Porträts spricht Shiff davon, sie gäben sowohl das Bild zu sehen wie zugleich “die Dinge, aus denen es gemacht ist” (im Original: “the stuff”). Dieser handfeste Ausdruck - “stuff” - überrascht. Denn er akzentuiert die Materialität des Bildes in einer sehr spezifischen Weise. “Stuff” ist seiner Wortbedeutung nach widerständig, häufig unordentlich, vielleicht sogar schmutzig, einem selbst aber gleichwohl nahe und wichtig, wie am Ausdruck “my stuff” deutlich wird. “Stuff” weist gerade nicht jene abstrakte Immaterialität des Mediums auf, von der die heutige Medientheorie ausgeht, wenn sie die Medien- und Zeichenbasiertheit unserer Kommunikation betont. In der Bedeutung des “stuff” für den Werkprozess könnte womöglich eine Spezifik einer künstlerischen Moderne liegen, die inzwischen vergangen wäre. Die Medialität der Kunst wurde von Delacroix bis zu den Abstrakten Expressionisten - also im Zeitraum, dem Shiffs Augenmerk gilt - sehr materiell und “dinghaft” begriffen. Das gilt auch noch für Chuck Close, den Shiff zwar in einen Zusammenhang mit dem Phänomen der Digitalisierung und der Entstehung neuer Technologien wie Fernsehen oder Computer bringt, der jedoch deren Erfahrung in das alte Medium der Ölmalerei zurückübersetzt. Mit dem breiten Einzug der so genannten Medien in die Kunst, die nun selbst als Arbeitsmedium eingesetzt werden, scheinen sich Materialität und Medialität zunehmend auseinander zu bewegen. Was aber - falls die Diagnose zutrifft - bedeutet dies für die metonymischen Transfers, die Shiff herausarbeitet, insbesondere für die Austauschbeziehungen zwischen der Materialität des Kunstwerks und der Körperlichkeit des Künstlers? Was geschieht unter diesen andersartigen Bedingungen mit dem “Physischen des Abbildens”? Die Antwort darauf wären Studien, die jene Linie, die Shiff aus dem frühen 19. Jahrhundert bis in die 1960er Jahre zieht, in unsere Gegenwart weiterführten. Sie hätten den noch unklaren Folgen zu gelten, welche die Immaterialisierung und die Digitalisierung der Medien auf die Produktion und die Erfahrung der Kunst haben. Der gerade erst beginnenden Diskussion darüber wäre die Genauigkeit zu wünschen, mit der Richard Shiff Werke und die sie begleitenden Diskurse analysiert.

Die modernistische Praxis nachvollziehen. Richard Shiff / Retracing Modernist Praxis: Richard Shiff

in: Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst, hrsg. von Gertrud Koch und Christiane Voss, München 2005, S. 135-138.

Deutscher Text
English translation (by Julia Bernard)