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Das Medium der ästhetischen Erfahrung
Wittgensteins Aspektbegriff, exemplifiziert an Pollocks Malerei
in: Imaginäre Medialität – Immaterielle Medien, hrsg. von Gertrud Koch, Kirsten Maar und Fiona McGovern, München 2012, S. 125-142.
Kapitel I: Pollock – nach Kambartel
Kambartel geht zunächst auf das grundsätzliche Beschreibungs- und Deutungsproblem ungegenständlicher informeller Malerei – zu der er auch Pollocks Bild zählt – ein, denn bei dieser Kunstform fehlten, so Kambartel, die verbindlichen Beschreibungskategorien; man begegne einer „Wortunfähigkeit“, deren Ausdruck nicht zuletzt der Begriff des „Informellen“ selbst sei. Kambartel verfasst seine Analyse in der Absicht, gleichwohl verbindliche Aussagen über das Bild zu machen, und diskutiert dazu „drei generelle, am Bild Number 32 exemplarisch hervortretende Eigenschaften“ von Pollocks Kunst, die von der „Wortunfähigkeit“ des Bildes auszunehmen seien. Kambartels Vorgehen ist hier deshalb einschlägig, weil jene drei Eigenschaften drei Deutungsperspektiven sind, unter denen in Pollocks Gemälde jeweils etwas bemerkt wird beziehungsweise aufleuchtet, das Wittgenstein Aspekt genannt hätte.
Die erste dieser Deutungsperspektiven ist das große Bildformat. Pollocks Bild betone, so Kambartel, die Kontinuität der Bildausdehnung gegenüber der Individualität der Bildbegrenzung. Die Ausdehnung des Bildfelds überschreite das Wahrnehmungsfeld des Betrachters, mit der Folge, dass die Diskrepanz zwischen Blickfeld und Bildfeld das Bild wie eine „Wand“ erscheinen lasse. Als Wand erscheine das Bild aber nicht aufgrund einer besonders materiellen, beispielsweise reliefierten Oberfläche – wie etwa bei den Gemälden Antoni Tàpies‘ -, sondern aufgrund des durch die Größe hervorgerufenen Bild-Betrachter-Verhältnisses. Ausschlaggebend sei nicht, dass der Betrachter etwas sehe, das wie eine Wand aussehe, sondern dass er aufgrund der Größe des Bildes dazu situiert sei wie zu einer Wand. Kambartels Ausführungen zu Pollocks großem Bildformat bündeln sich in folgender Passage:
„Die von Pollock intendierte antinomische Identität von Bild und Wand hat […] das große Bildformat in zweifacher Hinsicht zur Bedingung, indem dieses erstens die phänomenale Unüberschaubarkeit der Wand und zweitens die kategoriale Begrenztheit des Bildes in sich vereinigt: Ist das Bild einerseits, um als Wand und in diesem Sinne als ‚literal dimension‘ zu erscheinen, auf die Unüberschaubarkeit des Formats angewiesen, so bedarf es andererseits, um sich kategorial als Bild und in diesem Sinne als ‚depicted dimension‘ zu behaupten, der Begrenztheit des Formats.“
Das zweite Kapitel gilt der Struktur des Gemalten, die Kambartel unter der Überschrift des polyfokalen All-overs untersucht. Kambartel beschreibt hier die „dekompositionelle Binnenstruktur“ des Bildes, den „Pluralismus von gleichwertigen Blickpunkten“, die ein Bild ohne Anfang, Mitte und Ende entstehen ließen. Den Effekt dieses All-overs fasst er als ein „rational nicht determinierbares, unperspektivisches Raumkontinuum“, als einen immateriellen Raum, da der Betrachter dazu neige, die unpräparierte Leinwand, auf die Pollock bei Number 32 die schwarze Lackfarbe träufelte, so aufzufassen, als sei sie gar nicht vorhanden. Die Detailaufnahme eines ca. 40 x 60 cm großen Ausschnitts aus dem Gemälde (Abb. 3) lässt dieses optische Verschwinden der Leinwand und das Entstehen eines unperspektivischen Raums nachvollziehbar werden. Hier wird kenntlich, dass er insbesondere dadurch zustande kommt, dass die dünneren Linien als tiefer im Raum, die dickeren hingegen als dem Auge näher befindlich wahrgenommen werden, obschon sie alle auf derselben Ebene – der Leinwandfläche – liegen. Kambartels Ausführungen in diesem Abschnitt konzentrieren sich indessen vornehmlich auf den Aufweis, dass die All-over-Struktur der schwarzen Lineamente insgesamt weder iterativ noch chaotisch sei. Sie weise sowohl Aspekte der Ordnung als auch Aspekte der Unordnung auf und sei damit von einem regularisierten Tapetenmuster genauso deutlich unterschieden wie von bloßer Kontingenz. Das zweite Kapitel bündelt sich in der Formulierung:
„Wenn sich also Pollocks All-over weder in die Wahrscheinlichkeit der Iteration noch in die Wahrscheinlichkeit wie auch immer definierter Kontingenz überführen läßt, so beruht gerade in dieser alternativen Verweigerung der Adaptation die antinomische Aggressivität des Phänomens.“
Das letzte Kapitel von Kambartels Untersuchung schließlich wendet sich der Action-Painting zu. Thematisiert wird hier die „Freisetzung des Malprozesses“, die in Pollocks Gemälde als Abstraktion „von allen syntaktischen und semantischen Ausdruckwerten der Farben und Formen“ erscheine, um „einzig und allein auf die dem Malprozess innewohnenden Ausdrucksmöglichkeiten“ zu setzen. Im Horizont der Action-Painting erscheine das ausgedehnte Bildfeld wie eine „Arena“, in der der Künstler agiere, mit der Konsequenz, dass es sich bei Pollocks Gemälde weniger um ein Bild als vielmehr um ein Ereignis zu handeln scheine. Gleichwohl werde dieses Ereignis qua Bild zu einem „Sachverhalt“, da das Bild den Malakt weder auf der Ebene einzelner Aktionsspuren noch auf der Ebene eines performativen Gesamtzusammenhangs wahrzunehmen erlaube. Das dritte Kapitel bündelt sich in der Formulierung:
„Nicht die verabsolutierte Aktion als solche, sondern die Dialektik der antinomischen Verbindung von Aktion und Sachverhalt, von Malprozeß und Bild, macht den eigentlichen Gegenstand der Action painting aus.“
Soweit – knapp zusammengefasst – Kambartel. Was nun vollzieht sich in dieser Analyse von Pollocks Bild? Es handelt sich um eine in drei Schritten vollzogene Strukturierung des sinnlich Gegebenen. Diese erfolgt zum einen dadurch, dass das Sichtbare mit passenden Begriffen und Konzepten, beispielsweise All-over oder Action-Painting, verbunden wird. Zum anderen – und das ist meines Erachtens wichtiger – besteht sie darin, durch diese drei unterschiedlichen Deutungsperspektiven am Wahrnehmungsgegenstand einzelne Strukturmomente herauszuarbeiten. Dabei handelt es sich insofern um einen Prozess des Verstehens, als die von Kambartel analysierten Strukturen sowohl die Beziehungen im Kunstwerk als auch die strukturierende Tätigkeit des Betrachters umfassen. Das zeigt sich beispielsweise in Kambartels Bemerkung, dass eine Auffassung von Number 32 als Wand zu einem anderen Verhalten dem Gemälde gegenüber führe als gegenüber einem konventionellen Tafelbild, oder an seiner Beschreibung des – letztlich scheiternden – Bemühens des Betrachters, im All-over der Farbspuren Ordnungskriterien zu entdecken. Um einen Verstehensprozess handelt es sich bei Kambartels Analyse aber auch deshalb, weil sie die dem Gemälde einleitend bescheinigte „Wortunfähigkeit“ zu einer – bei Kunstwerken in der einen oder anderen Weise stets eintretenden – initialen Phase werden lässt, die in Richtung auf Formbestimmungen, Inhalte und Kontexte des Gemäldes hin überwunden wird. Die Strukturbegriffe des großen Bildformats, des All-over und der Action-Painting stehen zwischen der besonderen Ausprägung dieses Kunstwerks und einem Allgemeinen, das für Pollocks Werk insgesamt und darüber hinaus für eine bestimmte Richtung der amerikanischen Nachkriegskunst charakteristisch ist. Was Kambartel herausarbeitet und was zur Basis seines Verstehens von Pollocks Gemälde wird, sind Relationen: strukturelle Relationen innerhalb des Kunstwerks, räumlich-situative Relationen zwischen dem Gemälde und dem Betrachter und schließlich konzeptuelle Relationen zwischen diesem Kunstwerk und anderen, zum Vergleich herangezogenen Kunstwerken.
