Arthur Danto Andy Warhol Brillo Box

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Das Ende wovon?

in: Kunst. Fortschritt. Geschichte, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Berlin 2006, S. 57-66.

Kapitel II: Zur Interpretation der Brillo-Box

Bereits etliche Kommentatoren staunten über die Tatsache, daß ausgerechnet Warhols Brillo-Box es ermöglichen soll, “zum Kern der philosophischen Frage nach dem Wesen der Kunst” vorzustoßen, wie Danto es formuliert. Ausgerechnet dieses Werk, dessen Bedeutung selbst in Warhols eigenem Œuvre hinter diejenige anderer Arbeiten zurücktritt, soll die westliche Kunst der Neuzeit und der Moderne zu ihrem Ziel, Begriff und Ende geführt haben. Aus kunsthistorischer Sicht wirkt dies äußerst unverhältnismäßig und stimmt von vornherein skeptisch gegenüber den weitreichenden Folgerungen, die aus der Deutung dieses Kunstwerks gezogen werden. Danto zufolge liegt das Verdienst der Brillo-Box jedoch darin, die alles entscheidende Frage gestellt zu haben, worin sich ein Kunstwerk von einem Objekt, das kein Kunstwerk sei, aber völlig gleich aussehe, unterscheidet. Erst anhand der Brillo-Box, die ebenjene Eigenschaft der Ununterschiedenheit zu einem bloßen realen Ding aufweist, kann nun die Frage nach dem Wesen der Kunst beantwortet werden. Da die Brillo-Box auf diese Weise zum letzten Werk wird, in dem sich die historische Mission der Kunst erfüllt, droht der Antwort, so Danto, auch keine “Außerkraftsetzung durch die Geschichte”. Doch nicht nur in der Zukunft darf sich kein Werk finden oder denken lassen, das sich Dantos Definition entzieht, sondern auch die ältere Kunst muß dadurch vollständig abgedeckt werden. Doch da sich für die Vormoderne keine äußerlich ununterscheidbaren Paare finden lassen, von denen das eine Glied ein Kunstwerk, das andere indessen kein Kunstwerk ist, erfindet Danto die für seine Argumentationsweise so signifikanten fiktiven Paare, beispielsweise zwei fleckige Wände, von denen die eine ein verblichener Leonardo, die andere hingegen lediglich eine fleckige Wand ist. Die Notwendigkeit, Kunstwerke zu erfinden, stellt meiner Ansicht nach einen Hinweis darauf dar, daß die mit Hilfe von Warhols Box gefundene Kunstdefinition eben doch historisch spezifisch und nicht universalisierbar ist, was ja auch nur dann möglich wäre, wenn die Kunst seit der Neuzeit stets derselben kunstdefinitorischen Frage nachgehangen hätte, die Warhol nun einer Antwort zuzuführen wußte.

Doch selbst in Bezug auf Warhol erscheint mir Dantos Argumentation problematisch. Kunstwerke sind für Danto durch ihre “aboutness”, ihre Bezogenheit auf etwas, ausgezeichnet. In dieser Bezogenheit liege ihre Bedeutung, die sich jedoch nicht durch Anschauung, sondern aufgrund einer Interpretation herstelle. Nach Danto hat diese Bedeutung die Form einer Metapher: Die Kunst zeigt etwas als etwas. Wie sieht diese Metapher im Falle der Brillo-Box aus? Sie zeichnet sich dadurch aus, daß sie den metaphorischen Transfer, den Danto “transfiguration”, Verklärung, nennt, zur größtmöglichen Reinheit destilliert: “Das Werk erhebt seinen Anspruch, Kunst zu sein, dadurch, daß es eine draufgängerische Metapher vorschlägt: der Brillo-Karton-als-Kunstwerk.” Damit aber wird deren aboutness tautologisch: die Bedeutung besteht im Anspruch, Kunst zu sein – ein Anspruch, den eben nur sie, nicht aber ihr Pendant im Supermarkt stellt. Danto zögert nicht, dieses Argument auf andere Werke der modernen und zeitgenössischen Kunst auszudehnen, beispielsweise auf Marcel Duchamps Readymades, Jasper Johns Flaggen, Carl Andres minimalistische Holzblöcke oder Robert Mangolds frühe Mauerarbeiten. In allen sieht er dieselbe philosophische Frage und dieselbe Behauptung aufgestellt: die Flagge als Kunstwerk, der Holzbalken als Kunstwerk, der Flaschentrockner als Kunstwerk, das Mauerstück als Kunstwerk. “Tatsächlich wurde”, schreibt Danto, “in den 60er Jahren mehr oder weniger dieselbe philosophische Frage in der gesamten Kunstwelt gestellt, fast so, als würde das philosophische Wesen der Kunst allerorts wie Magma aus einem Vulkan herausgespuckt.” Wenn alle diese Kunstwerke, seien es Duchamps Nagelproben künstlerischer Kreativität, Johns Analysen der Zweidimensionalität des Bildes oder Andres skulpturale Befragung von Orten und Architekturen, stets nur diesen einen Anspruch stellten und dieses eine aussagten, dann erschiene es tatsächlich plausibel, die Kunst an ihrem Ende angelangt zu sehen – auch wenn es sich weniger um die Ankunft im absoluten Selbstbewußtsein und um die Umwandlung der Kunst in Philosophie handelte, wie Danto meint, sondern eher um die Erschöpfung ihrer Kräfte. Dantos enge Konzeption künstlerischen Bedeutens, die zudem jede ästhetische Erfahrungsdimension unberücksichtigt läßt und über keinen Begriff künstlerischer Motivation verfügt, paßt zu einem Bild der Kunstgeschichte, das in deren Reichtum nur ein dürres Fortschrittsmodell und in der eruptiven und hochreflexiven Kunstproduktion der 1960er Jahre nur das Kunstende und den Übergang in eine nach-geschichtliche, theoretisch anspruchslose und letztlich beliebige Kunsttätigkeit erkennt. Hinsichtlich der Erfahrungsdimension der Kunst ist indessen auffällig, daß Danto es nicht ausläßt, Ort und Zeit seiner folgenreichen Brillo-Erfahrung anzugeben: Es war, wie er immer wieder betont, im April 1964 in der Stable Gallery an der East 74th Street. Damit aber kommt eine Dimension ins Spiel, die an Benjamins Aura-Definition des Hier und Jetzt erinnert. Zugleich zeigt sich hier eine Inkonsistenz in Dantos Behauptung, erst die Interpretation konstituiere das Kunstwerk. Denn die Interpretation von Warhols Box entwickelte er erst im Nachgang zu seinem Galeriebesuch, und die These, dort und damals habe sich das Ende der Kunst ereignet, entwickelte er sogar erst zwanzig Jahre später. Gleichwohl bestand für Danto von Anfang an kein Zweifel, daß er es mit Kunstwerken zu tun hatte: “Ich war […] überzeugt, daß sie Kunst waren […].” Woher jedoch wußte Danto, was er vor sich hatte, und warum beeindruckte es ihn so nachhaltig, daß es seiner Biographie eine völlig neue Wendung gab?

Gerade an der Interpretation der Brillo-Box wird deutlich, wie eingeschränkt Danto das Bedeuten der Kunst auffaßt. Dieses Werk ist, wie Warhols Arbeiten überhaupt, weniger Kunst über Kunst beziehungsweise über den Begriff der Kunst, sondern in erster Linie Kunst über die amerikanische Wirklichkeit jener Zeit, über das künstlerische Tun im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit, über die (un)ähnliche Produktivität von Menschen und Maschinen usw. Die Brillo-Box ist auch ‘über’ (about) die im Supermarkt käufliche Brillo-Box, so wie Warhols Marilyns ‘über’ Marilyn Monroe sind. Diese selbstreferentielle Dimension, welche die Kunst in einen reflexiven Bezug zu dem setzt, was sie zeigt, klammert Danto vollständig aus. Ebenso wie Kunstwerke ihm zufolge erst von außen her zu solchen werden – kraft einer Interpretation, die ihrerseits auf einer historisch situierten Kunsttheorie fußt –, verweisen sie auch nur nach außen: auf die Kunstwelt, den Kunstbegriff, die vorherrschende Kunsttheorie usw. Verwunderlich bleibt indessen, daß er zum Beweisstück seiner Argumentation ausgerechnet Warhols Pop-Art wählte, als handle es sich bei ihr um einen besonders harten Fall konzeptueller Kunst. Dabei bestand deren Auffälligkeit gerade darin, sich zur Alltagswirklichkeit hin zu öffnen und eine neue Art von Realismus zu begründen. Daß die Brillo-Box den Anspruch stellt, Kunst zu sein, ist also keineswegs schon die Bedeutung dieses Werks, sondern lediglich die Bedingung dafür, daß es seine künstlerische Bedeutung entfalten kann, die weit über den “draufgängerischen” Anspruch hinausgeht, Kunst zu sein.

Die interpretative Pointe der Brillo-Box, sie führe vor, daß Kunst selbst dann essentiell und ontologisch von bloßen realen Dingen verschieden sei, wenn sich zwischen beiden kein wahrnehmbarer Unterschied ausmachen lasse, steht und fällt mit dieser behaupteten Ununterscheidbarkeit. Doch diese besteht nicht. Wie in Warhols sämtlichen Arbeiten ist auch bei dieser die Realität minimal differenziert. Warhols Pop-Kollege Claes Oldenburg formulierte es so: “[W]ith his Brillo boxes there is a degree of removal from actual boxes and they become an object that is not really a box. In a sense they are an illusion of a box and that places them in the realm of art.” Selbst wenn man einräumt, der Kunstcharakter der Brillo-Boxen werde durch die Differenzen zu den handelsüblichen Schachteln nicht hinreichend erklärt, ist gleichwohl augenfällig, daß es sich bei ihnen nicht um jene Kartonverpackungen handelt, die damals in den Supermärkten standen. Warum aber unternahm Warhol den Aufwand, sie in monatelanger Arbeit aus Holz zu zimmern, zu grundieren und mit sechs unterschiedlichen Sieben zu bedrucken, wenn er Kartonschachteln in die Galerie hätte stellen können? Die Antwort darauf kann nur im Rahmen einer Deutung von Warhols künstlerischem Verfahren gegeben werden, was hier nur stichpunkt- und holzschnittartig möglich ist.

Die Ausstellung der Brillo-Boxen nimmt in Warhols Werdegang eine herausragende Stellung ein. Biographisch ist sie insofern von Bedeutung, als er erst mit ihr die Berühmtheit erlangte, die wir mit seiner Künstlerpersönlichkeit verbinden. Dies lag wesentlich an der Entscheidung, nach der Galerieeröffnung dem Publikum erstmals die Factory zu öffnen, deren spezielles Ambiente den dortigen Empfang gleichsam zu einer zweiten Vernissage werden ließ. An diesem Abend zeigte er sich zum letzten Mal in der Gruppe der anderen Pop-Künstler Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman und James Rosenquist, um fortan nur noch mit seiner eigenen Entourage aufzutreten. Die Vernissage im April 1964 war ein entscheidender Augenblick in der Herausbildung jener Kunstfigur des Künstlers, die zu einem integralen Bestandteil des Warholschen Œuvres werden sollte.

Die New Yorker Stable Gallery, als ehemaliger Stall bereits schon ein umgewandelter Nutzraum, wurde von Warhol einem Lagerraum entsprechend hergerichtet und dicht mit Imitaten von Brillo-, Kellogs-, Heinz-, und Del-Monte-Kartonschachteln vollgestellt. Die Vernissage-Besucher fühlten sich nach übereinstimmenden Zeugnissen in ein Warenlager versetzt. Doch für die Installation gilt dasselbe wie für die einzelne Box: Es gab keine Ununterscheidbarkeit zwischen Kunstinstallation und bloßem Lagerraum, welche die Besucher in Zweifel darüber gesetzt hätte, in welcher Art Raum sie sich befanden. Die Pointe lag vielmehr in der Irritation, sich im Bereich der Kunst zu wissen und zugleich die ästhetische Erfahrung eines Alltagsraums zu machen, wobei beides in einer Weise voneinander weg strebte, daß die Aufmerksamkeit zugleich auf die Übereinstimmungen wie auf den Widerstreit zwischen beidem gelenkt wurde.

Die Installation in der Stable Gallery zeigte die beiden Warhols künstlerisches Vorgehen kennzeichnenden Merkmale, das Reproduktive und das Serielle, auf beispielhafte Weise. Denn anders als es in Dantos Erzählung erscheint, sahen die Galeriebesucher keine einzelne Brillo-Box, sondern bewegten sich zwischen hohen Stapeln derselben hindurch. Das warf nicht nur die Frage nach dem Bezug zwischen Handels- und Kunstprodukt sowie zwischen Galerieraum und Warenlager auf, sondern zugleich diejenige nach dem Bezug der einzelnen Brillo-Boxen zueinander. Während Warhols quasi-mechanisches Reproduktionsverfahren die Forderung nach künstlerischer Originalität unterlief, konterkarierte sein serielles Verfahren, die Werke im Duzend herzustellen, die Forderung nach der Einzigartigkeit des Artefaktes – es sei denn, man betrachte als das Artefakt gar nicht die einzelne Box, sondern die Installation als Ganze.

Warhols Themen sind die Erzeugnisse der technischen Zivilisation: Konsumgüter als Produkte der Warenindustrie, Stars als Produkte der Kultur- und Vergnügungsindustrie, Disasters als Produkte unbeherrschter Technik und mechanisierter Tötung, das menschliche Gesicht als Produkt gesellschaftlicher und medialer Zurichtung. Warhols Inspirationsquellen sind der New Yorker Society-Club Studio 54, die Massenmedien und der Supermarkt, und der Ort, an dem die Werke entstehen, ist kein Atelier, sondern eine Factory. Von den Pop-Künstlern erkannte Warhol am klarsten, daß die künstlerische Auseinandersetzung mit solchen Phänomenen nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine völlig neue Art des Kunstmachens bedingte. Mit der ausschließlich reproduktiven und seriellen, jegliche malerische Handschrift meidenden und stets indirekt über das Medium des photobasierten Siebdrucks arbeitenden Werkherstellung entwickelte er ein Verfahren, das der Produktions- und Verbreitungsweise der Dinge und Erscheinungen, die seine Kunst zeigte, parallel lief. Die Technisierung und Medialisierung betraf die Poetik und die Ästhetik selbst. Unter veränderten Prämissen wahrte Warhol damit eine grundlegende Voraussetzung der Kunst: die wechselseitige Entsprechung von Dargestelltem und Darstellungsweise, von Inhalt und Form. Warhols Verfahren handelt von (is about) jenen neuen Phänomenen, indem er deren Produktion, sich selbst an die Stelle der Maschine setzend, in einem mimetischen Akt nachvollzog. Die minimale Differenz zur Realität, die Danto unterschlägt oder für unerheblich hält, ist folglich genau jener Zwischenraum, aus dem die Bedeutung von Warhols Arbeiten entspringt. Obwohl sie etliche der traditionellen Bestimmungen der Kunst mißachten – was die Bedingungen ihrer Interpretation betrifft, stellen sie innerhalb der Kunst gerade nicht den singulären Fall dar, den Danto in ihnen erkennt. Wenn aber selbst für Warhols Brillo-Box das Kriterium der Ununterscheidbarkeit nicht gilt, dann bleiben als Objekte, an denen Danto seine Kunstphilosophie entwickeln kann, nur noch die von ihm selbst erfundenen Kunst/Nicht-Kunst-Paare übrig. Der Wirklichkeitsbezug und die Bedeutung einer Kunstphilosophie, die sich darauf stützt, ist äußerst prekär.

Aufgrund von Dantos werkhermeneutischer und kunsthistorischer Unbekümmertheit verkehrt sich das Versprechen seiner Kunstphilosophie, die historische und die systematische Perspektive auf die Kunst zu verschränken, in die Erneuerung des alten Mißtrauens zwischen Philosophie und Geschichte beziehungsweise zwischen Ästhetik und Kunstgeschichte. Zu deutlich ist der subordinierende Gestus, der die Kunst dem analytischen Argument bis zum Punkt unterwirft, wo sie darin verschwindet wie in einer Box.

Kapitel I: Zur Geschichte der Kunst
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