Paul Cezanne Kunstproduktion Albrecht Dürer Georg Friedrich Kersting Edouard Manet

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Subjektivität und Medialität bei Cézanne – mit Vorbemerkungen zu Dürer, Kersting und Manet

in: Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, hrsg. von Michael Lüthy und Christoph Menke, Berlin 2006, S. 189-207.

Abschnitt II

Eine der vielen Möglichkeiten, diese Transformationen zu veranschaulichen, bietet der Rekurs auf (Selbst-)Darstellungen des künstlerischen Tuns. Drei Beispiele seien herausgegriffen, von denen das erste in die Anfangszeit künstlerischen Selbstbewußtseins in der frühen Neuzeit führt und das letzte historisch zu Cézannes reflexiver modernistischer Praxis überleitet.

Dürers Holzschnitt des Zeichners der liegenden Frau aus dem Jahr 1525 (Abb. 1) zeigt künstlerische Produktion im Zeichen der Naturnachahmung, zugleich führt er die Technik ebendieser Naturnachahmung anschaulich vor. Nach der Logik von Dürers Graphik entsteht ein Bild in der dreistelligen Relation von Künstler, darzustellendem Objekt und Darstellungsmedium, zu welch letzterem hier nicht nur Zeichengrund und Zeichengerät, sondern auch ein Proportionsraster und ein augenfixierender Stab gehören. Der Darstellungsprozeß hat die Funktion, das Wahrgenommene nach seinen inneren Verhältnissen sowie in seiner Abhängigkeit vom Blickpunkt korrekt wiederzugeben. Dürers Holzschnitt erscheint wie eine Ausbuchstabierung der wirkmächtigen Albertischen Metapher vom Bild als einem offenstehenden Fenster, durch das hindurch wir zu blicken scheinen, wenn wir ein Bild betrachten. Ansicht und Einsicht – die Sichtbarkeit der Dinge, die Klarheit des Sehens und die Erklärbarkeit des Bildprozesses – gehen Hand in Hand. Dürers übersichtlicher, den Ausgangs- und den Zielpunkt der Darstellung symmetrisch ausbreitender Holzschnitt manifestiert jenes frühneuzeitliche Selbstvertrauen in das Gelingen der Repräsentation, das aus dem unmittelbaren Bezug zwischen künstlerischer Qualität, technisch-handwerklicher Fertigkeit und visueller Erkenntnis entsteht.

Mit Kerstings Gemälde von 1812, das Caspar David Friedrich in seinem Dresdner Atelier darstellt (Abb. 2), springen wir in die Frühromantik und damit zugleich ans Ende der Epoche der klassischen Repräsentation, an deren Beginn Dürers Holzstich entstand. Die entscheidende Rolle weist Kersting nicht der Anwendung einer bestimmten Technik zu (obschon sie mit Winkelmaß, Lineal, Skizzenbuch und Malutensilien im Bild repräsentiert ist), sondern den Wirkungen des Lichts, das durch den unabgedeckten Teil des hohen Fensters einfällt. Während es bei Dürer als physikalische Grundbedingung des Sehens sowohl das zu zeichnende Objekt als auch das Blatt des Zeichners ebenmäßig ausleuchtet, verwandelt es bei Kersting das kahle, die Außenwelt ausschließende Ateliergehäuse in einen Raum der Inspiration. Besonders aber fällt das Licht auf die dem Fenster zugewandte Leinwand, die es zu reflektieren und ihrerseits das Gesicht und die Gestalt Friedrichs zu beleuchten scheint – so als male sich das Licht hier selbst und erleuchte diese ‚Selbstabbildung‘ zugleich den Maler als kontemplierenden Zeugen dieses Vorgangs. Die Helle von Friedrichs Gesicht und das identische Blauweiß des Himmels und der Maleraugen provoziert eine weitere Lesart: daß durch den Künstler hindurch das Licht auf die Leinwand ausströme, daß also nicht (nur) das Bild, sondern (auch) der Maler ein Medium der Darstellung sei. Wie auch immer man die Trias von Fenster/Licht, Künstler und Bild strukturiert – in jedem Fall verwandelt sich Dürers durch die beiden großen, tiefliegenden Wandöffnungen eintretendes optisch-physikalisches Licht in ein von ‚oben‘ strömendes Licht der Erleuchtung und Inspiration. Das reflexive Verständnis künstlerischer Subjektivität, das die Kunst als geistige und bewußte Tätigkeit begreift, mischt sich in Kerstings Atelierbild mit einer medialen Auffassung künstlerischer Subjektivität, die ‚Wahrheiten‘ formuliert, die ‚hinter‘ den Willen, das Bewußtsein und die Reflexivität des Künstlers zurückgehen und zugleich über diesen hinausweisen. Folgerichtig stellt ihn Kersting auch nicht im Augenblick des Malens dar, sondern überläßt das Geheimnis der Bildentstehung der offengehaltenen Mitte jener Ellipse, deren Brennpunkte vom Maler und der Leinwand gebildet werden. Dürers positiver Bezug zwischen der Sichtbarkeit der Welt und der Machbarkeit des Bildes wendet sich bei Kersting zum negativen Bezug zwischen der Unsichtbarkeit des Bildes, der hinter Fensterabdeckungen verschwindenden Natur und dem Nicht-Malen des Künstlers. Das Gemälde ‚erzeugt sich‘ im gespannten und zugleich berührungslosen und unbestimmten Dazwischen von Maler und Leinwand, über dem sich, wie von Dürers Proportionsraster gerahmt, die Unendlichkeit und Gestaltlosigkeit des Himmels öffnet. Man könnte versucht sein, in diesem Gegenüber von Künstler und Werk – das die frühromantische Grundfigur der Entgegensetzung von Ich und Welt auf die Ateliersituation zu übertragen scheint – die Veranschaulichung des Hegelschen ‚Selbstbewußtseins‘ zu erkennen, also jenes fortwährenden Prozesses, in dem die Entfremdung als der Fortgang zum Anderen und die Aufhebung der Entfremdung als die Rückkehr zu sich selbst sich wechselseitig ergänzen. Das Gegenüber von Künstler und Werk könnte jedoch auch in der weniger versöhnlichen, der Frühromantik ebenso geläufigen Variante gedeutet werden, daß es die Unhintergehbarkeit und Nicht-Integrierbarkeit ihrer Entgegensetzung demonstriert. So zeigt sich die Ambivalenz des Bezugs von Ich und Welt sowie der Rolle, die hierin der Kunst zukommt, nicht zuletzt an der Eigenart, daß die ästhetisch-religiöse Naturemphase, für die Friedrichs Œuvre steht (und somit auch das Gemälde, in das der Maler sich in Kerstings Gemälde versenkt), mit der Aussperrung der Natur aus dem Atelier einhergeht.

In Edouard Manets Selbstporträt von 1879 (Abb. 3) schließlich werden Subjekt und Medium noch enger geführt. Die beiden Pole von Künstler und Produkt, die in den beiden anderen Bildern nebeneinander angeordnet sind, blendet Manet ineinander, zugleich wird auf jeden Hinweis auf einen umgebenden Atelierraum verzichtet. Diese Engführung resultiert aus dem Umstand, dass es sich, anders als bei Dürer und Kersting, um ein Selbstbildnis handelt. Doch vor allem folgt sie aus der Art und Weise, wie Manet die Situation der Selbstabbildung malerisch umsetzt. Manet war kein Linkshänder, so wie er im Bild erscheint, sondern Rechtshänder, woraus ersichtlich wird, daß er sich seitenverkehrt zeigt. Der Maler malt folglich nicht sich, sondern das, was der Spiegel ihm zeigt. Überlagern sich dadurch Darstellungsgegenstand und Spiegel, so überlagern sich zugleich auch Spiegel und Gemälde, indem Manet es unterläßt, die Spiegeloberfläche von der Gemäldeoberfläche abzuheben, beispielsweise indem er den Spiegelrahmen sichtbar werden ließe. Stattdessen läßt er beide Flächen zusammenfallen, so als handelte es sich bei dem Selbstporträt um einen gemalten – oder: bemalten – Spiegel. Des weiteren thematisiert Manet die Paradoxien, die entstehen, wenn man sich selbst beim Malen malen will. Deutlich wird dies insbesondere an der pinselhaltenden Hand. Die Pinselhiebe, aus denen sie besteht und die hier sichtbarer belassen sind als im übrigen Gemälde, verweisen indexikalisch auf den blitzschnell agierenden Maler, ikonisch hingegen auf jenes rasch sich bewegende Objekt, das Manet im Spiegel beobachtet und malt. Die Vehemenz des Malaktes, die der rohe Pinselduktus anzeigt, ist dabei nur deshalb notwendig, weil sich die Hand so schnell bewegt. Doch auch das Umgekehrte gilt: Die beobachtete Hand bewegt sich nur deshalb so schnell, weil der Maler derart virtuos ans Werk geht. In der Knäuelform der Hand gerinnt diese ‚Verknotung‘ von Subjekt, Medium und Objekt des Bildes zur anschaulichen Gestalt. Dieselbe Spannung zwischen dem Bild als Darstellung und dem Bild als Spur erzeugen die Pinselspitzen, vor allem diejenigen der drei Pinsel in Manets rechter bzw. linker Hand. Deren Abbild scheint jeweils durch einen Selbstabdruck auf der Leinwand entstanden zu sein. Eine andere Facette der Paradoxien, die das Festhalten einer Tätigkeit durch ebendiese Tätigkeit hervorruft, zeigen die Augen des Malers, die im Prozeß des ‚Sich sehen sehen‘ festgehalten sind. Manets Lösung bestand darin, das eine, vom Licht getroffene Auge als aktiven ‚Blick‘, das andere, verschattete indessen als passiv erblicktes ‚Organ‘ zu malen. Am Bild der eigenen Gestalt inszeniert Manet den Übergang von Figuration und Defiguration. Das Sichtbare und das Malbare fallen zusammen und werden gleichzeitig gegeneinandergeführt, als Ein-/Zweiheit von Spiegel und Gemälde, Auge und Hand. Die Grenze der Repräsentation, die Manets Selbstbildnis berührt, ist die Grenze der Repräsentation, die ein Subjekt von sich selbst ausbilden kann.

Abschnitt I
punkt Abschnitt II
Paul Cezanne - Pfeil Abschnitt III
Abschnitt IV
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