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Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie
in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165.
Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“
Wie sich das „andere“ Denken des „Ursprünglichen“ der Zeichnung im 19. und frühen 20. Jahrhundert konkret darstellt, sei im Folgenden anhand eines einzigen Ausstellungsexponats aufgezeigt – allerdings durchaus mit der Ambition, dass die Ergebnisse der nachfolgenden Betrachtung mutatis mutandis auch für andere der hier gezeigten Werke dieser Epoche gelten können, etwa für diejenigen Auguste Rodins, Gustav Klimts oder Henri Matisses, mit Einschränkungen auch für diejenigen von Paul Cézanne und Edgar Degas.
Egon Schieles Weiblicher Akt mit angezogenem linken Knie, im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts nicht als Vorstudie, sondern als eigenständiges Werk entstanden, stellt alle drei Koordinaten, die Alberti für das Zeichnen eines Körpers bestimmt hatte, in Frage. Der Umriss der Figur wird bewusst unvollständig gelassen, bricht beispielsweise beim rechten Bein auf Kniehöhe ab, ohne dass der Blattrand diese Stelle des Abbrechens erzwungen hätte. Die Komposition der Darstellung bleibt nicht nur deshalb fragmentarisch, weil sie ein für die Haltung der Frau so wichtiges Körperglied wie den rechten Arm, auf den sie sich abstützt, nicht zeigt, sondern auch, weil noch nicht einmal angedeutet wird, wo sich die Frau befindet. Und schließlich verzichtet Schiele auf die Angabe eines Lichteinfalls und damit auf jegliche plastische Modellierung der Figur. Zielte das „disegno“ auf eine virtuelle Raumeröffnung jenseits der Blattoberfläche, ereignet sich hier das genaue Gegenteil einer vollständigen Aufzehrung des Raums und des Körpervolumens der Frau. Insofern besticht Schieles Zeichnung genauso durch das Weggelassene wie durch das Gezeigte. Indem der Körper lediglich mit einem Mindestmaß an vergleichsweise dicken Kohlestrichen konturiert wird, pulsiert er, wenn wir den Linien folgen, zwischen Entstehen und Vergehen, da sein Volumen nie wirklich greifbar wird, aber auch weil sich die Linien immer wieder vom Gegenstand emanzipieren – besonders eindrücklich dort, wo der Kohlestift dem Rücken der Frau folgt und dennoch, in überraschenden Wendungen, eigene Wege zu gehen scheint. Die grundsätzliche, jede Linie kennzeichnende Spannung zwischen materiellem Zeichen und bezeichnetem Gegenstand wird von Schiele entschieden verstärkt, mit der Folge, dass die beiden Aspekte, unter denen die Kohlestriche gesehen werden können, nämlich als autonomer Linienverlauf oder aber als Konturierung von Körperpartien, so deutlich voneinander wegzustreben beginnen, dass das Umschlagen der Aspekte ineinander zum Wahrnehmungsereignis wird. Das aber setzt eine in der Vormoderne undenkbare „Befreiung“ der Linie zum eigenständigen Gegenstand ästhetischer Erfahrung voraus.
Vergleichbares gilt auch für die zweite Grundkomponente der Zeichnung, die Blattfläche. Zwar bleibt die Körperanatomie der Frau ebenso irritierend offen wie die Einbettung der Figur in eine konkrete Situation. Indessen wird beides erfolgreich ausgeglichen durch die Verankerung der Figur innerhalb des Zeichenblatts. Der Frauenkörper ist hauptsächlich an der von links oben nach rechts unten abfallenden Bilddiagonalen orientiert, wobei die Abwärtsdynamik der Diagonalen und Aufwärtsbewegung des sich aufstützenden Körpers eine gegenläufige Spannung erzeugen. An der zweiten Bilddiagonalen wiederum orientieren sich der Unterarm, der das linke Bein umfasst, und der Verlauf des rechten Beins. Von ebenfalls bildprägender Bedeutung ist der linke Bildrand; so hat es beinahe den Anschein, als lehne die Frau ihren Kopf daran an. Insgesamt hat sie sich, so könnte man es überspitzt formulieren, weniger auf einem Bett oder ähnlichem eingerichtet als vielmehr im Geviert dieses Blatts. Damit aber gewinnt der Zeichengrund eine überraschende Konkretion: Das Blatt selbst, und nicht ein virtueller Raum jenseits davon, ist der Ort, den die Figur „bewohnt“. Der Zeichengrund verwandelt sich von einem neutralen Medium, das dem Erscheinen imaginärer Räume und Körper dient, zu einem Feld, das gerade nicht durch Neutralität gekennzeichnet ist, sondern bereits vor der ersten zeichnerischen Markierung eine interne Struktur aufweist, beispielsweise eben die das Blatt durchquerenden Diagonalen oder die unterschiedliche ästhetische Wertigkeit des linken und des rechten Bildrands. Schiele setzt diese immanenten Kräfte des Blattfelds dem Dargestellten gegenüber als ein ästhetisches Gegengewicht ein. Figur und Feld treten in ein intensives Wechselspiel ein. Schieles zeichnende Hand reagiert somit auf zwei ganz unterschiedliche Realitäten, die sein Zeichenduktus zugleich miteinander verbindet: diejenige der phänomenalen Erscheinungsweise des Modells, das ihm vor Augen steht, einerseits, und diejenige der proportionalen Eigenheiten des Blattfelds, über das er die Kohle führt, andererseits. Die Maßverhältnisse, die Schiele in seiner Zeichnung realisiert, beziehen sich nicht wie im „disegno“-Konzept auf die Relation zwischen dem anatomischen Maß der Figur und dem geometrischen Maß des illusionierten Raums. Schieles Weiblicher Akt zielt vielmehr auf eine Relation ganz anderer Art, nämlich diejenige zwischen der zweidimensionalen Flächenordnung, die von den Binnenkräften des Bildfelds geprägt wird, und der dreidimensionalen Ordnung des Körpers, so wie sie sich dem betrachtenden Blick des Zeichners darbot. Da das Liniengefüge der Zeichnung an jeder Stelle beiden Ordnungen zugleich angehört, springen Flächenordnung und Körperordnung beständig ineinander um. Indem die „Schärfe“ der Kohlestriche umgekehrt proportional zur „Unschärfe“ der Körperanatomie und der dargestellten Situation steht, beruhigt sich dieses beständige Umspringen nie in einer Figur, die sich von der anschaulichen Gegebenheitsweise der Zeichnung lösen und „für sich stehen“ könnte. Beinahe überflüssig zu sagen, dass jenes Beschneiden eines Blatts eng an der Kontur einer Figur entlang, das wir bei Zeichnungen der älteren Kunst so häufig antreffen, hier unmittelbar zur Zerstörung der Zeichnung als ganzer führen würde.
Schieles Zeichnung ist das Resultat einer individuellen „Handschrift“ als einer bestimmten Art, einen Kohlestift über eine Fläche zu führen, und zugleich das Äquivalent eines Blicks, der das phänomenal Gegebene in einer bestimmten Weise auffasst. Mit Letzterem ist eine weitere und entscheidende Dimension des Autonomisierungsprozesses der Kunst in der Moderne angesprochen – über die schon genannten Aspekte hinaus, die Kunst von gesellschaftlichen Funktionen zu befreien sowie die Sinnproduktion der Kunst immer wieder in die anschauliche Gegebenheit des jeweiligen Werks zurücklaufen zu lassen. Denn Schieles Zeichnung demonstriert, dass hier nicht nur das Darstellen, sondern auch das Sehen aus seiner Dienstbarkeit für andere Zwecke herausgelöst wird, um stattdessen zu einer immer neu ansetzenden, nie zu positivierbaren Ergebnissen sich verfestigenden „Phänomenologie“ der Erscheinungswelt zu werden. Tatsächlich entwickelte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Idee eines „reinen Sehens“ als dem Ausgangspunkt und dem Ziel der Kunst – eines Sehens, das solches auch vom Betrachter gefordert wurde, sofern dieser den Sinn des jeweiligen Kunstwerks nicht verfehlen wollte. So wird Schieles Frauenakt zur Vorführung eines Zeichnens, das sich die Regeln des Darstellens selbst setzt, wie zugleich zur Vorführung eines Sehens, das sich der Offenheit seines Vollzugs überlässt. Die stets unabgeschlossene Genese des gesehenen Körpers als auch der zeichnerischen Form werden zum eigentlichen „Inhalt“ von Schieles Blatt. Oder genauer und im Sinne von Valérys hier als Motto vorangestellter Beobachtung formuliert: Der „Inhalt“ der Zeichnung ist die wechselseitige Abhängigkeit zwischen Zeichnen und Sehen, da man den Gegenstand so, wie man ihn beim Zeichnen sieht, zuvor nie gesehen hat. Die herausragende Qualität von Schieles Zeichnung, nicht nur in künstlerischer Hinsicht, sondern auch als Exempel einer Epoche, liegt also darin, die beiden zentralen Postulate einer „autonomisierten“ Kunst, das „reine Sehen“ des Gegenstandes und die selbstbezügliche zeichnerische Form, so perfekt auszubalancieren, dass weder der Aspekt des Sehens noch der Aspekt der Form den Vorrang über das jeweils andere gewinnt. Denn Schiele, dessen Zeichenkunst darauf basiert, die Zeichnung und den Körper lediglich aus Konturlinien hervorgehen zu lassen, legt diese Linien so an, dass sie zugleich die Spur seiner Hand sind, die die Kohle über das Blatt führt, und die Spur seines Blicks, der sein Gegenüber Partie für Partie abtastet.
In der unauflöslichen Interdependenz von Seh- und Zeichenakt, wie sie in Schieles Zeichnung erfahrbar wird, liegt die wohl entscheidende Differenz zur Idee des „disegno“. Diesem zufolge lag das „Ursprüngliche“ der Zeichnung in der Imagination – als jenem ersten „concetto“, den ein Künstler von einem Gegenstand oder Thema gewann und der nun möglichst umstandslos zeichnerisch festzuhalten war. Daraus leitete sich nicht nur die zeitliche Vorgängigkeit, sondern auch die ontologische Höherwertigkeit des „disegno interno“ (der Vorstellungskraft) gegenüber dem „disegno esterno“ (der konkreten Zeichnung) ab. Im Unterschied dazu können in Schieles Zeichnung Imagination und Realisierung, Auge und Hand, Idee und Materie weder in eine zeitlich eindeutige Abfolge noch in eine stabile hierarchische Ordnung gebracht werden, sondern erweisen sich vielmehr als gleichursprünglich.
Das allerdings führt zu einer fundamentalen Fragilität der Zeichnung, einer paradoxen Verbindung von Sein und Nichtsein. Denn die Linie, ebenso wie der Blattgrund, treten nur dann in ihrer Materialität heraus, wenn der darstellende Charakter der Zeichnung schwindet, und der Frauenkörper gewinnt nur dann eine beinahe greifbare Plastizität, wenn das Blatt und die Striche sich zu Medien seines Erscheinens immaterialisieren. Die Vorstellung eines gerichteten Prozesses, der vom Immateriellen zu einer Materialisierung führt, die den Ursprungsfunken in sich aufbewahrt, weicht einem Pulsieren zwischen Materialisierung und Immaterialisierung, wobei das eine immer nur gegen das andere zu haben ist.
