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Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Edgar Degas’ Werkprozess
in: Logik der Bilder. Präsenz – Repräsentation – Erkenntnis. Gottfried Boehm zum 60. Geburtstag, hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt und Gundolf Winter, Berlin 2005, S. 35-51.
Kapitel V: Die Metonymie des künstlerischen Aktes
Einmal auf diese Korrespondenz zwischen gezeigter Tätigkeit und künstlerischem Tun aufmerksam geworden, lässt sie sich, in jeweils unterschiedlicher Ausprägung, auch bei den meisten anderen Sujets entdecken. Am Tanz fasziniert Degas nicht nur jene von Valéry beschriebene raumzeitliche Ornamentik, die ihm Anlass für die Versuche bietet, Linie und Bewegung zu vereinigen. Der Künstler der zehn-, ja hundertfachen Wiederholung derselben zeichnerischen Geste spiegelt sich zugleich in der rigorosen Disziplin der Tänzerinnen, deren repetitives Üben von Haltungen und Schrittfolgen und deren Bereitschaft, ihr Selbst in der Technik zum Verschwinden zu bringen, die scheinbare Mühelosigkeit und formale Abstraktheit des Tanzes erst ermöglichen. Es dürfte also kein Zufall sein, dass unter den Tanzbildern die Darstellungen trainierender Ballerinen die weitaus umfangreichste Gruppe bilden. Eine andere Variante jener Korrespondenz finden wir bei den Wäscherinnen, beispielsweise den Blanchisseuses portant du linge von 1878-1879. Das blendend weiße Leinen, das sie in ihren großen Körben tragen, sieht aus wie pure Farbe, die zugleich daraus herauszufließen scheint, um sich über eine Leinwand zu verteilen, die wie eine Mauer erscheint, die gerade mit breiten Pinselstrichen geweißt wird. In wiederum anderer Weise zeigt sie sich bei der Repasseuse von 1873, bei dem Degas das zu bügelnde Textil in heftigen Pinselstrichen aufträgt, deren Breite und Ausrichtung dem Bügeleisen und seiner Bewegung entsprechen. Degas hält nicht nur große Stücke auf die Sondersprache seines Metiers, sondern interessiert sich genauso für die speziellen Ausdrücke der Berufe, die er darstellt. So erinnert sich Edmond de Goncourt daran, wie Degas seine Wäscherinnen und Büglerinnenbilder vorführt und dabei in deren Tätigkeit eintaucht, indem er „ihre Sprache spricht und uns fachmännisch den pressenden Bügeleisenstoß, den kreisenden Bügeleisenstoß usw. erklärt“.
In den 1890er Jahren entwickelt Degas zwei Methoden, die ihm das Weiterarbeiten an seinen Motiven erleichtern und zu einer spezifischen Form seriellen Arbeitens führen. Er stellt Konterabdrucke seiner Kohlezeichnungen und Pastelle her, indem er sie auf angefeuchtetes schweres Papier drückt, oder paust die Umrisse durch dünnes Pauspapier durch. Danach arbeitet er an diesen Kopien weiter, verändert, ergänzt und kombiniert sie, um davon gegebenenfalls erneut Abklatsche oder Pausen herzustellen, usw. Auf diese Weise entstehen zahlreichen Gruppen beinahe identischer, seitenverkehrter oder ineinander montierter Blätter, deren einzelne Exemplare keine Entwürfe im Hinblick auf eine endgültige Formulierung sind, sondern Stationen einer offenen Bilderfolge, die sich qua Berührung fortpflanzt. Dasselbe Phänomen wird erneut beim späten Picasso anzutreffen sein, der bei seiner obsessiven Wiederholung gewisser Sujets teilweise ebenfalls mit Durchpausverfahren arbeitet. Picasso kommentiert sein Tun mit Worten, die wohl auch auf Degas zutreffen dürften. Was ihn interessiere, sei die Bewegung des Malens, das dramatische Vorstoßen von einem Anblick zum nächsten, auch wenn dieser Vorstoß nicht bis zum Ende geführt werde. Er habe den Punkt erreicht, so Picasso weiter, wo ihn die Bewegung seines Denkens mehr beschäftige als sein Denken selbst.
In den letzten beiden Jahrzehnten seiner künstlerischen Tätigkeit gewinnt Degas Bildproduktion den Zug einer sich selbst vollziehenden Reproduktion. Sie wird zu einem immanenten Prozess, von dem die Außenwelt und deren Wahrnehmung zunehmend ausgeschlossen bleiben. Von Darstellung in herkömmlichem Sinn – als einer auf dem Sehen gründenden Abbildbeziehung von Modell und Bild – kann hier kaum mehr gesprochen werden.Unter anderem daraus resultiert der entrückte, traumbildartige Charakter der späten Arbeiten, die etwas zeigen, das weniger von einem bestimmten Standpunkt aus gesehen als vielmehr aus einer horizontlosen Untiefe aufzutauchen scheint. Gleichzeitig geht Degas immer stärker dazu über, nicht an neuen Werken zu arbeiten, sondern frühere Bilder oder Plastiken zu retouchieren (wörtlich: wieder zu berühren), womit die künstlerische Arbeit vollends zirkulär wird. Bei diesen Überarbeitungen gehen Schöpfung und Zerstörung Hand in Hand. Als das Atelier nach Degas‘ Tod inventarisiert wird, findet man nicht nur zahlreiche durch Übermalungen fast unkenntlich gewordene Bilder, sondern auch hunderte von Skulpturenteilen, die über die Etagen des Hauses verteilt sind. Die Darstellung jener eigengesetzlichen, von allen zeitlichen, räumlichen und situativen Bedingtheiten freigesetzten Bewegungsformen, die Degas‘ Spätwerk umkreist, wird von der immanenten und zirkulären Bewegung des künstlerischen Tuns bis zu dem Punkt überformt, wo es zu einer Implosion kommt, die das Werk vernichtet.
In Degas‘ Werkprozess tritt ein metonymischer Zug heraus, der mit dem in Beziehung zu stehen scheint, was die Psychoanalyse als Metonymie des Begehrens beschreibt. Der Künstler, der die tatsächliche Berührung mit einem anderen Körper offensichtlich kaum erträgt, überträgt sie in den künstlerischen Prozess. Dinge und Materialien kommunizieren miteinander und stehen füreinander ein. In Haaren erkennt er den schimmernden Glanz polierten Holzes, in Kleidungsstücken Körper, in Steinen ein Schulterblatt und in der Haut eine Landschaft. Dabei sei es besonders die Farbe, so Degas, die das Lebende, das Tote und das Vegetierende miteinander verbinde. Wenn es eine Zäsur in seinem Œuvre gibt, dann vielleicht jene tiefe psychische Krise in der Mitte der 1880er Jahre, wo er spürt, dass in ihm, wie er in einem Brief formuliert, eine Türe zugefallen sei. Er fühlt sich alt und sieht einem einsamen, dauerhaft zölibatären Leben entgegen. Angesichts von lauter Projekten, die er ins Nichts laufen sieht, glaubt er den Faden auch in künstlerischer Hinsicht verloren zu haben.
„Wo sind die Zeiten“, klagt er in einem anderen dieser niedergeschlagenen Briefe, „in denen ich mich für stark hielt? Als ich voller Logik und voller Pläne war? Ich werde immer stärker abrutschen und hinabrollen, ohne zu wissen, wohin, eingehüllt in viele schlechte Pastelle wie in Packpapier.“
Doch dann scheint es Degas zu gelingen, eben jenes Eingehülltsein in die eigene Kunst als die ihm gemäße Quelle künstlerischer Energie zu begreifen. In dem Augenblick, wo Kunst und Leben auseinander zu laufen beginnen, investiert er sein Begehren ausschließlich in die Kunst. Gleichzeitig zieht er sich mit einer Entschiedenheit von der Welt zurück, welche die Zeitgenossen irritiert. Sie erklären sie mit einer Misanthropie, die Degas zwar wie ein Schutzschild vor sich her trägt, die aber in seinen Bildern und Plastiken nicht wiederzufinden ist, selbst wenn dies gelegentlich behauptet wird. So steht die Klage des alternden Degas, in seinen „Packpapieren“ zu verschwinden, am Beginn der Zeit, in der seine eindringlichsten Arbeiten entstehen.
